3 de diciembre de 2008

ENCUESTA SOBRE CINE NACIONAL (2da Parte).


6) ¿Cuan importante es el “boca en boca” para el éxito de una película argentina?

Fundamental. ¿O cuántas personas conoce Ud. que vayan a ver una película argentina sin el previo empuje que supone la palmada amistosa en el hombro de una recomendación?

7) ¿La mala reputación que ha adquirido el cine argentino influye en el público?

Sin duda es así. Quien se quemó con leche, ve una vaca y llora. Imagínese lo que ocurre cuando el espectador se encuentra, como ocurre de hecho, en el medio de la pampa húmeda rodeado de cientos de voluminosos vacunos con sus ubres rebosantes.

8) ¿Se le da la importancia necesaria a la publicidad y promoción de un filme? ¿Por qué?

Creo que la preocupación existe. Lo que escasea es el dinero. Es ahí donde el cine como actividad deja de ser un conjunto de ingenuidad y buena voluntad y se topa con la dura realidad. Con el ruido ensordecedor del mundo de hoy hace falta un megáfono muy potente para que nos escuchen. Comprar el megáfono es prácticamente imposible y alquilarlo por más de unos segundos sale carísimo. Finalmente el que gana siempre es el dueño del megáfono. Pero eso se llama capitalismo moderno, como ya sabemos.

9) ¿Podríamos decir que no sabemos valorar ni tenemos interés en valorar nuestra cultura?

Esa pregunta presupone que el cine que se produce actualmente representa siquiera vagamente nuestra cultura, cosa que creo que no ocurre si entendemos por “cultura” algo más que sociología urbana o neurosis de clase media. Por otro lado basta caminar por la calle o leer diarios, revistas o medios audiovisuales varios para comprobar que esa definición no se aplica únicamente a nuestro cine. El desierto avanza sobre la ciudad y los bárbaros que esperábamos, hace tiempo que están con nosotros.

10) Diferencias entre el cine argentino y el norteamericano.

Hace seis décadas atrás, la principal era que en todo el mundo hispanoparlante Hollywood era la segunda industria detrás de la Argentina. Desde ese entonces, nos diferencia todo: la ética, la estética, la teología. Hoy en día compiten a ver quien nos aburre más con nuevas armas. De todos modos para todos nosotros (occidentales) la Meca del Cine sigue siendo Hollywood y allí siguen estando los mejores narradores, puestitas en escena y poetas del cine.

11) Paralelismo con el cine argentino de décadas anteriores.

Creo haber respondido esta cuestión, pero un lagrimón se me pianta tangueramente al volver a pensar en esto. Me refiero evidentemente a las décadas del ´30 al ´50. De ahí hasta los ’90 fue tierra arrasada, situación que hoy al menos no es asi de grave. Hoy tenemos más bien una inundación que amenaza ahogarnos, pero la Naturaleza es sabia y las aguas saben encontrar su nivel.

24 de noviembre de 2008

ENCUESTA SOBRE CINE NACIONAL (1era Parte).

Un conocido que se encuentra elaborando una tesina sobre nuestro cine nacional para cumplir con alguna currícula, me pide amablemente que responda en mi calidad de "guionista" a una encuesta de su creación.

1) Como espectador, ¿le atrae el cine nacional? ¿Lo consume? ¿Por qué?

Como espectador el cine nacional ejerce sobre mi una atracción más bien modesta. Pero desde el momento en que mal o bien formo parte de la actividad como profesional, tarde o temprano termino mirando más películas de las que elegiría como “espectador” llano. Supongo que por las mismas razones que los dentistas van a ferias de dentistas y los mecánicos se detienen a mirar coches por la calle.

2) ¿Por qué cree que los argentinos difícilmente se identifican con el cine nacional?

Creo que hay una falta de universalidad en lo que se cuenta y en el cómo se cuenta en el cine argentino actual. Yo diría que existe más bien un campo atomizado: películas con problemas para pocos, que consiguientemente logran identificar a esos pocos que comparten las mismas preocupaciones. Pero de construir relatos donde la “identificación” más elemental deje paso a ese terreno donde la imaginación de cada espectador puede proyectar lo que de menos evidente tiene en su exterioridad, ni noticias. Sería preciso definir esa cuestión compleja de la identificación. Doy un ejemplo: personalmente no tengo ninguna intención de subir a la carrera escalinatas monumentales ni aporrear medias reses con mis puños para obtener el cinturón de campeón mundial de boxeo. Sin embargo algo de mi, humano sufrido, se identifica con Rocky y puede emocionarse ante sus triunfos y fracasos. Y asi siguiendo…

3) Aquellas películas que son reconocidas internacionalmente en importantes festivales internacionales, ¿por qué, en su mayoría, no atraen al público argentino?

Buena pregunta, vieja discusión. La respuesta más sencilla sería la de que esas películas son hechas para los festivales y no para el público argentino. O mejor dicho, son hechas para los jurados de los festivales internacionales. Es decir, para su mentalidad, sus cortedades, sus prejuicios y sobre todas las cosas para sus intereses. Por supuesto esto es una generalización, pero el sayo le cabe bastante bien a muchas de esas películas argentinas. Hay que tener en cuenta también que se trata, como dirían en “marketing”, de “targets” distintos. No se seduce igual a la vecina de la cuadra que conocemos desde la infancia que a la turista dinamarquesa recién llegada que mira fascinada el Obelisco como si se tratara de un totem pre-colombino.

4) ¿Cree que la falta de estrellas argentinas es una de las tantas razones por las cuales el público no consume cine argentino?

Definitivamente si. No existe nada parecido a una “industria” del cine (cosa que, si no me equivoco, es de lo que trata en líneas generales esta encuesta) sin estrellas. Estrellas son esos actores que más que vender entradas, dan “ganas” de verlos, nos implican con naturalidad en lo que les sucede en la pantalla y sobre todo, como su nombre parece indicar, son capaces de no representar solamente la tierra, sino una porción de Cielo. Y eso es lo que cualquier cristiano de a pie busca al someterse a ese (convengamos) un tanto incómodo ritual: sentarse durante dos horas, en la oscuridad y mirando una tela blanca sobre la cual se reflejan luces cambiantes. Una práctica tan absurda exige como recompensa la vislumbre de algo relevante y significativo: el Cielo durante dos horas, ni más ni menos.

5) Los guiones son herramientas fundamentales para hacer un buen producto, ¿le parece que acá se le da importancia?

Aquí la pregunta me toca en mi profesión. Podría quejarme durante varias páginas de la poca importancia que se le da al guión como punto de partida de una película, pero esto me aburriría hasta a mi. Creo que la cuestión es que como no hay industria, no hay guión, ya que el guión es desde este punto de vista el elemento más “industrial” de la actividad. Tan es así esto, que el hecho de que exista una película significa que un guión deje de exisitir como tal. Pero para dar una respuesta más directa: no, no importan. Para la mentalidad media de un productor argentino (algún aire fresco se vislumbra hoy debo reconocer) un guión es un conjunto de 100 páginas impresas de un solo lado, fuente Courier New 12 (y no siempre), interlineado sencillo y anillado más o menos convencional. Lo que esté escrito en ellas no es asunto de su incumbencia. Prefieren dejárselo a ese tipo bastante jactancioso, mal pagado y peor valorado que tiene el tupé de llamarse a si mismo “guionista”.

21 de noviembre de 2008

PEQUEÑA HISTORIA DEL CINE PARA USO DE LOS NIÑOS. EL CINE MUDO.

Al principio el cine era mudo. Esto quiere decir que los actores hablaban pero no se escuchaba lo que decían. Por eso el cine era mejor. Hoy en cambio, además de escucharlos en las películas los tenemos que aguantar hablar en la televisión, la radio, los festivales de cine y demás lugares nocivos para la formación del gusto.

Además el cine mudo era mejor porque todo se decía con imágenes. Que eso y no otra cosa es el cine: contar historias con imágenes. Lo demás se llama teatro, pintura, música o como quieran los profesores, pero no se llama Cine, así con mayúsculas, como siempre debe nombrarlo el niño cinéfilo, poniéndose de pie e inflando el pecho con orgullo, como si escuchara el Himno Nacional. Que no otra cosa debe ser el Cine para él: una Patria del espíritu que debe proteger con la pluma, la palabra y algún arcabuzazo de vez en cuando, cuando los cipayos de siempre quieran hipotecarla a favor de los piratas de siempre que quieren que el Cine vuelva a ser teatro o pintura, o música porque son artes “más inteligentes”.

En sus comienzos, el cine era hecho por directores y productores con armas a la cintura, y no por actores, autores de teatro y periodistas comoditos en sus casas como fue después.

La del cine mudo es la era épica del cine. Épica es el relato de cuando una cosa que no existía es creada por alguien con mucho esfuerzo y mucha valentía. Y la épica la hacen los valientes y no los doctos en sus escritorios. Los primeros hacen historia, los segundos la escriben cuando el barro ya se limpió y no queda sangre fresca en las bayonetas.

En la época del cine mudo hubo muchos directores importantes, algunos geniales y otros que eran unos tontos de capirote.

Los primeros en ganarse bien ganado el bonete y las orejas de burro, fueron los Hermanos Lumiere, dos franceses platudos que cansados de tomar el vermut a la hora del vermut, prefirieron ir con su cámara a filmar la salida del trabajo de sus obreros, que trabajan como burros para juntarle la plata para que ellos filmaran. También se dedicaron a filmar a otros platudos andando en bote o un tren llegando puntualísimo a la estación para transportar las mercaderías que se hacían en su fábrica. Detrás de la cámara, que dejaban quietita de puro cómodos que eran, los hermanos se felicitaban de lo bien que funcionaban los trenes y su fábrica y todo el mundo. O sea, todo lo contrario de para lo que nació el Cine, que es para mostrar lo mal que anda el mundo a puro grito de celuloide.

Después vino otro francés que era un cómico de la legua y organizador de circos que se llamaba George Meliés y que toda su contribución al cine fue montar obras de teatro en el fondo de su casa y filmarlas a 16 fotos por segundo (Meliés tuvo muchos hijos bobos que todavía hoy siguen fotografiando obras de teatro igual que él, solo que a 24 fotos por segundo, que es más o menos lo que ellos llaman Progreso).

En el otro lado del mundo, apareció un ruso llamado Serguei Eisenstein. Durante años filmó lo que le decían sus jefes comunistas, hasta que se cansó y como sus jefes se dieron cuenta de que no era comunista lo echaron a patadas de su país y nunca más pudo hacer una película. Cuando todavía lo dejaban trabajar porque filmaba multitudes que gritaban y rompían todo antes de que llegara el comunismo, inventó algo que llamó “montaje analítico” que consistía en una especie de fórmula matemática de burros: 1+1=3. Un plano junto a otro plano forma una tercera cosa distinta a las dos anteriores. Y así se dedicó a llenar sus películas de 1+1=3 y aburrirnos a todos. La escena más famosa que hizo fue la de una balacera en una escalera muy grande, en la que después de matar a tiros un montón de gente y de paso al pobre Cine que era un niño indefenso, salvó a tres leones de piedra.

Por suerte después de los bobos franceses y antes del bobo ruso, hubo un norteamericano genial que se llamó David Ward Griffith y que él solito en poco más de 5 años, inventó el Cine de la nada y lo dejó casi casi como lo conocemos hasta el día de hoy. Era un hombre triste y narigón, narigón por herencia de sus antepasados y triste porque el también había perdido la guerra que sus antepasados hubieran querido ganar y que permitió que la industria, el supuesto progreso y la supuesta igualdad social tomara el Poder en los Estados Unidos y se lo sacaran a la gente como Griffith. Por eso el dijo: “Ah, ¿si? ¿Perdimos con las armas? Ahora me voy a buscar un arma que ustedes no saben usar”. Y agarró la cámara e hizo enojar mucho a los yankees y mientras tanto inventó el Cine. Pero a él le vamos a dedicar un capítulo entero, porque el niño cinéfilo tiene que aprender a conocerlo y a amarlo como si fuera su abuelo favorito, porque es el abuelo que inventó su juguete favorito.

Después de Griffith vinieron muchos directores que aprendieron lo que él les enseñó: Raoul Walsh, John Ford, Alfred Hitchcock, Fritz Lang, Friedrich Murnau, Josef Von Sternberg, Buster Keaton y muchos otros. Y así el mundo era muy feliz, yendo a ver esas imágenes en movimiento, esa cámara en movimiento, los actores que gritaban de lo lindo y nadie les prestaba atención. Era como haber recuperado durante dos horas, un trozo de Paraíso. Pero esto no duró más que unas pocas décadas. La serpiente, envidiosa, volvió a entrar en acción. Eligió a un actor blanco, le pintó la cara con un corcho quemado para que pareciera negro y lo hizo cantar tontamente canciones de jazz y todo se fue al mismísimo Demonio, que era exactamente donde quería la serpiente que se fuera. Y ese fue el triste y arrabalero comienzo del cine sonoro.

19 de noviembre de 2008

EL (LARGO) OCASO DE LOS HÉROES.

HANCOCK (HANCOCK, 2008)
Dir: PETER BERG

El tema del Héroe es uno de los ejes centrales del despliegue del Cine como arte. Tras un temprano amanecer de la épica “que nos fue salvada por el cine en el siglo XX” según famoso apotegma de Borges, luego de unas tres décadas, la capacidad representativa del Cine fue vencida en su pureza mítica, tanto por el Zeitgeist de Occidente – que ya raigalmente rechazaba al Mito - cuanto por el tempranísimo arribo de la autoconciencia al Cine con el Citizen Kane de Welles.

Nos explicaremos: el carácter “arquetípico”, la función civilizadora, fundacional o redentora del Héroe cinematográfico hasta principios de la década del ´40, no conoció menoscabo. Ejemplarmente en el western, pero también en el film histórico, la comedia musical o el policial (pre hard-boiled, obviamente).
(1)

Tomemos como arquetipo de ese Héroe cinematográfico (y para simplificar) al “cowboy” del western. Era éste un hombre que vivía con cierta inocencia o hálito adánico en tierra del pecado y de la falta de Ley. Su función era establecer la Ley o restaurarla allí donde faltara. Esto ocurría generalmente, a la manera de la tragedia euripideana, en el clímax de la historia, bajo forma de “Deus ex machina”. Un procedimiento que ya la literatura decimonónica (la primera en estar absolutamente desarraigada de lo Tradicional) había eliminado, fue restaurado en toda su potencia por el temprano hacer del Cine.

Esta situación del Cine, que podríamos llamar “adánica”, fue quebrada con la aparición de la autoconciencia con Citizen Kane, que se refractó –bastante tardíamente - en el género western, en el Shane de George Stevens en 1953, al que André Bazin con gran perspicacia calificó de “súper western”, en el sentido de que en su hacer desplegaba un conocimiento de la historia del género y lo sometía a “crítica”, es decir, le ponía límites y reconocía palmariamente que ya no era posible tal “ingenuidad” (la mirada del niño y su insistente llamado al héroe, que al final es solo un eco sin respuesta o despedida final a tal forma de representación). Al mismo tiempo la sustancia mítica era expuesta en forma más extrema y pasaba a constituirse en “tema” de la película. Esta intuición de Bazin, fue más tarde, en Argentina vuelta concepto con la “autoconciencia” de Ángel Faretta. (2)

La autoconciencia impactó en el tema del Héroe de manera brutal. Después de Kane (Caín, recuérdese) y de Shane, podemos pensar en una línea que nos lleva directo hasta Kurtz (y que por una larga lista, cada uno con su matiz particular, de un Corleone, Travis Bickle, Harry Caul, Harry Callahan, Snake Plisken, Truman, John Connor, etc, etc) (3), simétrico Kane (recuérdese que El corazón de las tinieblas iba a ser la primer película de Welles). En el terreno puro del western esto es más evidente si pensamos en la línea que une dos personajes de John Ford interpretados por el mismo actor, John Wayne: del Ringo Kid de La diligencia (1939), héroe de aliento mítico al Ethan Edwards de The searchers (1956), personaje oscuro y vengativo, que es excluido del orden social. Podemos pensar que en esos 17 años se diluyó gran parte del capital mítico que el Cine había pugnado por reintroducir en la representación occidental.

Pues bien, esta última década, desde el comienzo del nuevo siglo, parece fértil en la explotación de uno de los sub-géneros y sub-temas más cercanos a nuestro tema: los superhéroes. Nacidos en su mayoría en las décadas del ´20 y del ´30 (en cierta sintonía con el fenómeno que exponíamos más arriba) han sido regresados a la vida en estos pocos últimos años. Superman, El Hombre Araña, Hulk y especialmente el Batman de Christopher Nolan han sido la avanzada a la que se sumaron otros de factura más reciente como Daredevil, Hellboy, Elektra y un largo, larguísimo etcétera.

Cada vez más, en estas películas, el Héroe es menos héroe, menos arquetipo, menos criatura mítica, habitando en un mundo fantástico a la su medida y a medida de sus enemigos, los “villanos” (4). Cada vez es más humano, falible, débil. La enumeración de los matices que esta fascinante (fascinante para el estudioso, claro) situación presenta nos llevaría muy lejos en este momento, pero el fenómeno, creemos, es transparente: según la repetida y errónea fórmula, los héroes, así como nuestros próceres no son más “de bronce” (5) sino que ahora “son como nosotros”, es decir, meramente humanos. Es decir (decimos nosotros) lo contrario de héroes.

Estos héroes contemporáneos están lejos del bronce y más lejos aún por consiguiente del oro. Son hombres comunes con algún poder o cualificación de algún tipo que los pone por encima de una humanidad caída, ante la cual siguen representando el papel de salvadores o reparadores de la Ley. Pero en el estado actual, solo pueden ser tolerados representativamente si por delante de sus dones o virtudes se transparentan sus defectos. Como fórmula general podríamos decir que en este grado 0 del Héroe es la Hybris lo que resulta admirable. En Aquiles importa el talón y no los hechos heroicos.

Luego de esta introducción (demasiado larga nos tememos) nos encontramos en las puertas de Hancock, el héroe que es anti-héroe (6), el esperpéntico superhéroe de una ciudad caída, Los Ángeles (es decir Hollywood, por supuesto). Hancock es un bebedor compulsivo que vuela sobre la ciudad con una botella de bourbon en su mano, aterriza destrozando asfalto y edificios y cuyas intervenciones producen más caos y destrucción que el bien que producen. Los ciudadanos ya lo detestan hasta el punto de insultarlo cada vez que interviene, las autoridades quieren ponerle freno ya que cuesta millones de dólares arreglar sus destrozos, la Justicia lo busca por más de 600 contravenciones.

Ahí es cuando se cruza en el camino de Hancock un publicista que quiere enseñarle a convivir en este mundo democrático, donde hasta un súper-héroe necesita tener “buena imagen”. En esta contraposición y esta suerte de contra-iniciación que debería sufrir el Héroe, se contenía uno de los planteamientos más radicales expuestos por el Cine hasta el momento sobre esta situación.

Hancock es el grado 0 del Héroe en la sociedad democrática: no sirve para nada, es un monstruo, una excrescencia de un mundo primitivo y perimido, ocupa casi el lugar de enemigo público (7) pero sin grandeza trágica. El Héroe es ahora personaje cómico.

Exponer con crudeza este hecho no es el menor acierto de esta película fascinante y fallida por partes iguales. Fascinante porque ha ido casi hasta el límite en la disección del Tema del Héroe, de manera por demás evidente. Solamente ha sido superada en este camino, creemos, por la gema de Pixar (el único Estudio que merece este nombre hoy día) Los increíbles, de la que nos gustaría algún día hablar en este lugar. Fallida porque no solo no llega al fondo de este problema, sino porque por un giro de la trama hacia la mitad exacta del filme, el tema es desviado y anulado.

El espectador atento notará que todo Hancock es en realidad, una suerte de desviada remake de la anteriormente mencionada Shane. El triángulo amoroso entre el Héroe, el hombre y la mujer, donde la mujer evidentemente reconoce al Héroe (aunque claro, como decía Bioy, el héroe de las mujeres no siempre es el de los hombres…) La imposibilidad del Héroe de insertarse en una “normalidad” humana. El abandono de la ciudad una vez reestablecida la Ley.

Pero estos temas son traídos para ser abandonados rápidamente, una vez establecidos, por una suerte de tour de force emotivo-amoroso que desbarranca el filme hasta su disolución.

En lo estrictamente cinematográfico, no hay mucho para decir, en tanto obra de arte autónoma. Es un producto correcto, de ciento cincuenta millones de dólares, efectos especiales digitales que ya se “muestran” como efectos, con cierto tinte irónico, actuaciones ad hoc, con un mero director a la cabeza, Peter Berg. Nos permitimos soñar con esa platónica película que hubiera sido Hancock si hubiera caído en las manos de un verdadero Autor.

¿Por qué entonces dedicarle tanto tiempo y espacio a una película fallida como ésta? Porque, como bien decía el poco visitado Mario Praz, es en las de artistas menores donde se plasman con más claridad los rasgos (vueltos clisé) de una época artística. Hancock con todas sus taras y deficiencias sigue siendo una incitación a pensar el central tema del Héroe y el Cine, en el estado caído en que se encuentra hoy. Estas esquemáticas y apresuradas notas son nuestra respuesta a esa incitación.


Notas.

(1) Solamente la comedia, atenta a su función tradicional, nos mostró “al hombre tal como es” y no el hálito trágico del Héroe que era el alimento cotidiano del Cine.

(2) Ver más sobre este concepto en el volumen El concepto del cine y en el reciente Espíritu de simetría. Lo mismo puede decirse de otros conceptos que utilizaremos ocasionalmente en estas críticas y ensayos y que provienen de la Teoría de Faretta. Conceptos que por otra parte sus lectores conocen bien.

(3) Creemos que, en esta línea, la culminación- corrección es el Jack Dawson del Titanic de Cameron, la última película autoconciente, la Summa del Cine.

(4) ¿Ha sido alguna vez entendida esta palabra? “Villano” se usaba en la Edad Media, en sentido despectivo, del que venía del campo, el labriego, como opuesto a la ciudad amurallada, al castillo, sede y residencia del Señor feudal, esto es, quien era el brazo armado, protector, el que por juramento de vasallaje hacia el Rey, era el Guerrero. Villano así es lo opuesto al Guerrero, el “no hidalgo”.

(5) Repárese en el error que contiene esta afirmación: los héroes siempre fueron Hombres de Oro en sentido tradicional y solo la decadencia lleva a caer hasta el hombre de hierro actual, que ya por supuesto no es héroe; resulta clarificador en sentido simbólico que se utilizara el bronce para los próceres, clarificador de que mentalidad creo esos tristes monumentos).

(6) Esta palabra es otra cristalización conceptual de la situación caída del Héroe de hoy, o mejor dicho, de la capacidad representativa menguada del Cine de hoy. Repárese en la insistencia contemporánea sobre este término y su connotación “positiva”.

(7) El tema del “exceso” del Héroe o del Guerrero, no es nuevo por supuesto. Véase en este sentido el brillante estudio de George Dumézil, El destino del guerrero.

4 de noviembre de 2008

PEQUEÑA HISTORIA DEL CINE... PRÓLOGO.

Comienzo con la publicación del capítulo dedicado a John Ford, el camino de esta "Pequeña historia del cine para uso de los niños" que espero completar aquí.

Este hecho, empero, necesita un par de aclaraciones prologales.

El título asi como el estilo me han sido proporcionadas por la lectura de un libro desconocido y casi clandestino del olvidado y genial escritor argentino Ignacio Anzoátegui. Digo casi clandestino porque este breve volumen que recoge algunas notas de Anzoategui (unas 10 o 12) sobre la historia de nuestro país, bajo el titulo de "Pequeña historia argentina para uso de los niños" publicadas en la década del ´40 y nunca reunidas en volumen hasta ese momento, han sido dadas a la estampa hace unos años por una ignota editorial del Paraguay (!). Así anda nuestro querido país en estos días...

Es así, entonces, que al comenzar esta tarea, muestro mis credenciales. El título es epigonal, el estilo es epigonal. La materia es, espero, nueva o al menos poco explorada en los términos aquí propuestos (Anzoátegui incursionó brevemente en la crítica cinematográfica a finales de los años ´20, con alto nivel estilístco y graves fallas estéticas, bien que disculpables en un punto por lo bisoño del autor y del Cine mismo).

Para el lector curioso sugiero la lectura de dos libros de Anzoátegui todavía conseguibles (para quien sabe buscar, claro...): "Vidas de muertos" y "Vidas de payasos ilustres". Una somera lectura de esos volúmenes bastarán en buena ley para comprobar cuanto le deben estos escritos míos al maestro de la ironía y el brulote sonoro que fue Anzoátegui.

1 de noviembre de 2008

PEQUEÑA HISTORIA DEL CINE PARA USO DE LOS NIÑOS. JOHN FORD.

Los niños no deben confundir a John Ford con Henry Ford. El segundo era un norteamericano que inventó un modo de explotar mejor a los obreros para luego venderles automóviles a menor precio y que, como estaba aburrido y quería fabricar muchos autos baratos, ayudó a Hitler para que Hitler lo ayudara a él a fabricar más autos baratos. Hitler era un alemán malo que mató muchas, muchísimas personas durante la Segunda Guerra Mundial y como con tanto barullo no se aburría nada, al final no ayudó nada a Henry Ford.

El primero no era norteamericano y ni siquiera se llamaba John Ford.

Se llamaba Sean Aloysius O´Feeney y había nacido en un país llamado Irlanda, que es muy valiente y muy católico. Y él era muy católico, por eso no le gustaba mucho Estados Unidos, pero era pobre y los pobres no siempre pueden elegir donde vivir. Algunos dicen que es “el más norteamericano de los directores de cine” pero el niño cinéfilo no debe hacerle caso a los bobos que quieren confundirlo con frases hechas. John Ford era un hombre de bien. Y los hombres de bien sienten gratitud hacia los que los ayudan cuando andan necesitados, por más estirados e hipócritas que estos sean y no andan lavando trapitos ajenos a la vista.

John Ford parecía un viejo cascarrabias. Y era un viejo cascarrabias. Pero también era un irlandés sentimental. Odiaba a los periodistas. Nunca les daba notas. Y cuando alguno lo atajaba en un pasillo y le decía que era un genio y que sus películas decían cosas geniales y que era el mejor director del mundo, el sólo decía “No tengo la más puta idea de que está hablando” y se iba a seguir filmando, que es lo hacen los verdaderos directores de cine. Y a él le encantaba filmar. Tanto que hizo más de cien películas. En realidad en toda su vida no hizo otra cosa que girar y girar la manivela de la cámara. Además de tomar mucho alcohol, que es otra cosa que hacen siempre los buenos irlandeses y los buenos directores de cine. Si cualquier día un amigo se lo cruzaba por la calle y le preguntaba que estaba haciendo, Ford contestaba “Una película” y seguía de largo, porque no le gustaba mucho hablar y si filmar, y para eso hace falta dedicarle mucho tiempo.

John Ford no era un director que se complicara mucho. Para él las cosas eran claras: lo bueno era la familia, el coraje, el catolicismo, la amistad y la bebida. Y lo malo eran los cobardes, los traidores, los protestantes, los abstemios y las películas aburridas. Y ahí terminaba el mundo, que es más o menos donde termina el mundo.

Sus mejores películas son La diligencia, El hombre que mató a Liberty Valance, Más corazón que odio, El hombre quieto, El último hurra y los demás westerns. Los bobos insisten con Viñas de ira y Qué verde era mi valle, pero eso es porque lo que les gusta a ellos es la sociología y no el cine.

John Ford hizo muchos westerns. Westerns son las películas de indios y cowboys. Ford las hizo desde la primera época, donde los cowboys mataban indios como moscas y tenían razón, hasta la última época en que los indios morían como moscas y los cowboys no tenían razón. Pero a él eso no le importaba nada. Él filmaba hombres valientes de los dos lados que se mataban que daba gusto.

Muchos personajes suyos son muy tristes. Por ejemplo John Wayne en Más corazón que odio, que es el héroe y pelea contra los indios y rescata a su sobrina raptada, pero al final nadie lo quiere y le cierran la puerta en la cara. O Henry Fonda en Fuerte Apache que es un cabezadura y prefiere morir peleando como un tonto con sus soldados a huir y esperar que lo vengan a salvar otros. Ford quería mucho a estos personajes valientes como irlandeses que elegían no quedarse en su casa calentitos y seguros y que salían al monte a tirotearse con indios cimarrones para proteger a sus familias y a sus amigos.

Nunca fue a un festival de cine. Ni siquiera sabía que existieran. Y si lo sabía hacía como si no supiera y seguía filmando. Una película, dos, tres por año. Recién había terminado de filmar una y ya empezaba con la otra. Algunas ni siquiera las miraba terminadas. “¿Para qué verla? Yo filmé lo necesario. Lo único que hay que hacer es pegar los pedazos y ahí está la película” decía y algunos no le creían.

Cuando ya era muy grande se le empezaron a acercar muchos aspirantes a director de cine. Iban a ver como filmaba. Intentaban que les contara sus secretos, lo filmaban, lo corrían con anotaciones en sus cuadernos. El solo decía: “Filmen”. y les daba vuelta la espalda. En los días que estaba de buen humor les daba consejos con cara muy seria y después solo en su casa se divertía de lo lindo.


El niño cinéfilo debe ver por lo menos veinte de las películas que hizo Sean Aloysius O´Feeney. Si no lo hace tendrá prohibido llamarse niño cinéfilo. Y sus maestros podrán castigarlo, ponerle orejas de burro y mandarlo a un rincón a escribir una crítica sobre el último descubrimiento del cine tailandés.

LOS MUERTOS QUE VOS MATÁIS, CADA TANTO REVIVEN TIBIAMENTE Y LUEGO REGRESAN A SU TUMBA.


ENTRE LA VIDA Y LA MUERTE (APPALOOSA, 2008). Dir: ED HARRIS.


No resulta por cierto un problema menor la cuestión de la supervivencia de los géneros. Rastrear la genealogía de un género y el sustento que le dió origen es una tarea apasionante; comprender por qué causa murió, una tarea melancólica y por lo tanto urgente.


Por qué desaparecieron la tragedia griega, el auto sacramental o aún el soneto y la ópera es materia grave. Pero el problema se vuelve particularme acuciante cuando hablamos de Cine, ya que éste nació, según creemos, voluntaria y esencialmente como un troquelado de géneros, donde la totalidad de la humana experiencia se refractó en terrenos perfectamente codificados. Y que, por otra parte es el arte en el cual esos géneros agonizantes encontraron refugio y fueron, mutatis mutandis, insuflados de nueva vida. Hablamos por supuesto, del cine norteamericano clásico, fundador y fundante del Cine como universalidad.


Desde hace algunas décadas, el Cine transita, en cuanto a los géneros, un camino de doble vía: por un lado la dispersión de los géneros en una miríada de sub-géneros y por el otro lado su negación lisa y llana, situación que agudiza y refleja la ya de por si preocupante atomización del público en tanto ecumene, situaciones ambas que surgen, si no nos equivocamos, de la misma matriz. Piénsese nada más en la multiplicación reciente del cine “para minorías” y la multitud de festivales dedicados a “temáticas” y se comprenderá cuán lejos estamos, salvo honrosas excepciones, de aquella concepción ecuménica y “global” en sentido diestro de los padres fundadores del Cine.

Esta situación que exponemos se ha verificado ya en géneros como, ejemplarmente, el melodrama y se ha cebado con otros como el film de guerra o el musical que viven en un estado de hibernación del que cada tanto son despertados para ser presentados ante el estupor general.

No otra cosa, aunque más aguda sin duda, ha ocurrido con el western.


Es en el momento de su muerte que una estrella desprende su mayor potencia lumínica asi como multiplica hasta la fascinación los matices de colores, volviendo acto en este último impulso todas las virtualidades de su esencia. Esto, hablando del western, creemos, ocurrió hacia finales de los ´50 y comienzos de los ´60 con los últimos filmes de John Ford, la saga de Anthony Mann con James Stewart, lo último visible de un Delmer Daves, los pocos westerns de Nicholas Ray, los últimos de Hawks y last but not least los siete Boettichers con Randolph Scott. Ejemplarmente deberíamos pensar en The man who shot Liberty Valance, donde el género alcanzó su absoluta autoconciencia, camino que había comenzado el Shane de George Stevens.

De allí en más sufrió tanto embates para destruirlo como intentos de recuperación que oscilaron entre la melancolía y la repetición. Asi desde los intentos de recuperación por vía de su barroquización de un Peckinpah o un Walter Hill, pasando por los intentos neoclásicos de Siegel, Kasdan o con muy diversa fortuna Eastwood, hasta la absoluta parodia de los Leone, Robert Rodriguez, De la Iglesia y el más reciente Ang Lee con su historia de cowboys homosexuales, el género sufrió un desgaste que hizo que los grandes autores se hayan mantenido alejados de sus tentaciones. Si hasta el hawksiano John Carpenter prefirió no dirigir su guión de El Diablo y decidió vehiculizar su épica hacia variantes diversas del género de terror (digámoslo francamente, Vampiros es en el realidad más un western teológico que una película de terror, con su pareja de pistoleros, sus enfrentamientos en la calle principal del pueblo colonial mexicano, el uso de pantalla ancha para filmar el desierto y un largo etcétera, que estaría completamente fuera de lugar tratar aquí).


Asi decimos, son directores laterales o aún ocasionales los que se han acercado al género en estas últimas décadas. No otro es el caso del actor Ed Harris. Téngase en cuenta que el anterior y único filme de Harris como director fue una largamente deseada biografía de Jackson Pollock. Todo dicho.


En el caso de “Entre la vida y la muerte” (tal el título que recibió esta cinta en la tómbola a la que los distribuidores locales someten toda película que pasa por sus manos) estamos frente a otro ejemplo de ese nostálgico y más o menos inofensivo camino neo-clásico. Allí está todo lo que haría falta para hacer un western: el hombre despótico y fuera de la ley que aterroriza al pueblo, el sheriff que transitoriamente logra establecer el orden, la prostituta de corazón inestable, el pueblo perdido en la inmensidad, la inalterable fila de indios en la parte superior de un peñasco, etc, etc.

Y sin embargo todo aquí es, si se nos permite la expresión, artificiosamente ingenuo, como si el filme luchara de contínuo contra la materia prima toda y hasta con el mismo público, para intentar convencerse y convencerlo de que tal ingenuidad es aún posible.


Por momentos hasta uno quisiera permitirse esa tal ingenuidad pero más temprano que tarde descubrimos que el Cine no permite hoy ese movimiento tranquilizador y nostálgico. Decimos, después de que Apocalypse now y Titanic han ocurrido…

Esto se verifica en las actuaciones, un poco demasiado “clásicas”, asi con comillas, como si Harris y Mortensen, dos de los pocos actores con capacidad icónica del cine actual, jugaran a ser Wayne y Fonda por un rato. Igual sucede con la puesta en escena, envarada, tiesa, al borde el estatismo, y con los encuadres demasiado bien compuestos, como si el estudio de los clásicos del género y las pinturas de época se hubieran tornado solidez pétrea.


Y aún así, ocasionalmente y a ramalazos, habita en este film la sublime y extrañada emoción de la épica. El coraje, la amistad masculina y el gesto final del verdadero (e inesperado como en la citada The man…) héroe, que sacrifica todo su andamiaje terrenal, para que la civilización pueda ocurrir y el imperio de la ley reemplace a la fuerza bruta, siquiera hasta que los gérmenes de corrupción hagan pasto, como siempre, de la humana historia. Pero antes queda y quedará la alta belleza del gesto del héroe, que como todo verdadero héroe es sacrificial y nunca se beneficia de las mieles del Orden por él establecido. Se trate de Hércules o de John Wayne en The searchers. Asi habla el Mito.

PRESENTACIÓN

Comienzo en este lugar la publicación, siquiera “virtual” de mis trabajos ligados a la crítica cinematográfica.
Hace tiempo que buscaba la manera de volver a mi primer actividad ligada al Cine, la teórica, ahora que la mayor parte de mis esfuerzos están volcados al terreno práctico de la escritura de guiones. Y, paradójicamente, la encuentro en este ámbito, la web, al que siempre consideré ajeno a mi.
Me propongo alternar aquí, críticas de estrenos escritas ad hoc con la publicación de estudios sobre aspectos puntuales (simbólicos, genealógicos, temáticos) de películas clásicas y contemporáneas.
También iré dando a conocer los capítulos, puestos bajo la visible tutela del poco recordado y menos leído Ignacio Anzoátegui (algunos ya escritos hace años, algunos por escribirse) de mi proyectado volumen “Pequeña Historia del cine para uso de los niños".
Publico estos textos para que mis amigos puedan ser libres de leerlos si así lo gustan, sin que medie la molesta compulsión del escrito remitido o más bien endilgado con la siempre latente amenaza del “leelo y comentame a ver que te parece”.
Y también los publico con la secreta esperanza de encontrar a aquellos amigos que aún no he tenido el placer de conocer. Ojalá estos escritos sean el puente para ese mutuo descubrimiento.