30 de diciembre de 2009

Titanic en mi Diario 3



Seguimos publicando estas notas ínfimas y harto fragmentarias, en vigilia de Avatar: 1 de enero de 2010 en Argentina.


14 de febrero de 1998

Ciertamente no he podido aún reflejar en estas notas la impresión que me ha causado Titanic (pero ¿es “profunda” un adjetivo posible en este contexto? ¿O “indeleble”, o habría que eliminar la idea misma de “impresión” por equívoca? Sin embargo, es una huella, una marca impresa en mi espíritu lo que deja).
No es solamente que sigo pensando en sus simetrías y símbolos: las manos, el juego de ojos, la proa y la popa, la simbología crística de Jack, el “corazón del océano”, la realeza, el uso perverso del cine, etc, sino que la emoción artística y vital que me embarga cada vez que vuelvo a pensar en ella (y esto ocurre a cada instante, como cuando enamorados, nuestro pensamiento “vuela” en busca del objeto de nuestro Amor).
Por el momento no me siento capaz de desbridar su alcance en tanto cine autoconciente, obra magna y Summa. Un signo del genio: poder pensar con los propios maestros y discípulos al mismo tiempo y en la misma obra (Vg. Welles y Coppola, pero también Daylight de Rob Cohen y Twister de Jan de Bont).


15 de febrero de 1998

La Catedral: la “Obra de arte total” del cristianismo. Forma sintética que el genio medieval supo acuñar en su perfección de datos tradicionales y que el romanticismo, wagneriano o no, quiso a su manera revivir (si lo consiguió o no, es todavía cuestión que pesa sobre nuestra vida espiritual…).
Hoy, únicamente el Cine puede aspirar a construir esa Obra de arte total (y a su público en tanto ecumene, cuestión nada menor por cierto).
NB: la catedral es también una nave (Sedlmayr). Ver en este sentido a Titanic.


19 de febrero de 1998

Por la mañana. Conmocionado por la noticia de la muerte de Jünger a los 102 años. Representaba para mi la imagen de un ser inmortal. El no podía morir. Me conmueve tanto su fin individual como el de ese mundo del que era emblema en sentido histórico y transhistórico. Ese mundo muere con él, que duda cabe. Dedico in mente un pedido de salvación por su alma.
Jünger, muerto dos meses después del estreno de Titanic

21 de febrero de 1998

Al despertar, una intuición o más modestamente, un puente entre datos que la vigilia había mantenido aislados sobre Titanic. Gloria Stuart, la Rose anciana, trabajó como actriz en la Metro en los ´30 (Rose también era actriz de cine…). ¿Cuál fue su película más importante? El hombre invisible de Whale precisamente… La autoconciencia recoge hasta las migajas de sentido caídas del Gran Festín y convertidas ya en cotilleo de enciclopedias…

5 de marzo de 1998

Por la mañana. Leo en el suplemento de cultura (?) de un matutino un comentario, crítica o como se lo quiera llamar, sobre Titanic escrito por un tal…
Es éste un perfecto ejemplo de la estolidez que campea entre los “especialistas” del cine. Porque si ya toda especialización es un cercenamiento del intelecto, al menos en otras parcelas del saber, presentan la ventaja de la erudición (¿la literatura? ¿la música? Esta última, con salvedades tal vez si…).

Ahora bien, el Cine (entendido así, con mayúscula) es un arte que no tolera especialización alguna, ya que al ser el único arte en nuestros días (este “nuestros” es así desde hace casi setenta años) capaz de producir la Obra de arte total, demanda del exegeta-espectador-crítico la posesión total de la cultura, tanto en sentido tradicional como intelectual-moderno.

Fuerza es reconocer que Titanic resulta un escollo insalvable para quien no posee en si la cultura. Se presenta a la manera de un gigantesco monstruo (no de acero precisamente…), un Leviatán de precisión iniciática presto a fagocitar sin piedad al crítico medio semi-ilustrado – nótese que esto no es así con respecto al espectador ingenuo, al que se acerca a la película “como un niño”-.
Ese crítico medio, cuyo nombre es legión, debe echar mano a su desvencijado arsenal de fragmentaria doxa y vagas nociones culturales para descalificar esta obra maestra absoluta de Cameron.

Si no le resulta posible descalificarla completamente (el crítico medio es bastante impresionable), en ese caso siempre queda bien recurrir al adjetivo “hollywodense” a propósito de cualquier cosa – ¿y es que alguien puede hoy decir donde queda Hollywood? ¿Será alguien tan ingenuo para ubicarla únicamente en los alrededores de Beverly Hills?-. Para justificar ante si mismos y sus estólidos lectores, un placer que reputan culposo, la maquillarán hasta dejarla “aceptable” en sus términos, es decir, perfectamente irreconocible.
En esto no hacen más que reproducir la conducta de un Caledon con Rose (que no otra cosa es la perfección de una obra autoconciente: aquella que contiene en si, el retrato espiritual de sus futuros detractores).

Véase sino el presente caso. Tras espetarnos apreciaciones del tenor de “Titanic es una épica sociológica transformada en love story tecnocrática” (???) nos previene que “Cameron no elige las sutilezas para mostrar esta relación [la de los protagonistas]: todo es más grande que la vida, caricaturesco, simple y hasta algo banal”, verdaderas gemas del despropósito crítico. La mera confusión de lo “más grande que la vida” (¿habrá siquiera oído nombrar este escriba a Nicholas Ray y su Bigger than life?) y lo caricaturesco, es decir, lo más pequeño que la vida, en cuanto visión desde lo inferior, caótico o caído, bastaría en buena ley para invalidar estos balbuceos.

El susodicho… nos exhibe, eso sí, las supuestas credenciales que oficializan su cultura cinéfila: recuerda a John Ford (y erra), a Orson Welles (y lo hace librescamente), a D.W.Griffith, a Eisenstein (¿creían Uds. que podía faltar? … cree traerlo por su propia voluntad, cuando es la monumental autoconciencia de Cameron la que hace comparecer su fantasma para ajustar cuentas con él…) y hasta a David Lean (¡Dios nos asista!) y Cecil B. de Mille, guardando con éste último las distancia crítica de rigor que corresponde a crítico tan avisado, para – después de una lacónica referencia a la visión, atención! “neomarxista” (sic) de James Cameron- hacer finalmente gala de su poder de síntesis al definir a Titanic como “una gigantesca rareza del cine de Hollywood: una épica socialista” sin escalas.
Error tipográfico o conceptual, poco importa. “Sociológico” o “socialista” … habrá dado la venia a su lector-espectador medio semi-ilustrado y bien pensante para disfrutar sin culpas de un producto de Hollywood, pero eso sí, con la etiqueta de “rareza” (recuérdese: la clave del día ya no es más “comprometido” sino “bizarro”) claramente legible en el socialista dorso.

1 de diciembre de 2009

Titanic en mi Diario 2.


Estas son las primeras entradas, ahora si en orden, sobre el Titanic en mi Diario.

No resulta un dato menor en el sentido general de este Diario y para su autor, que la que sigue sea exactamente la primera anotación en él. Así, el opus magnum cameroniano fue uno de los secretos llamados a comenzar esta obra propia, que continúa hasta hoy, casi 12 años más tarde.


9 de febrero de 1998

Vivimos (el plural es correcto aquí) desde el jueves 5, bajo el shock del Titanic de Cameron. A mi juicio la primera verdadera obra maestra de Cameron. No solo su mejor película hasta el momento, sino uno de los más grandes filmes de la última década.
... sostiene que se trata sencillamente de una “Summa”, que no hay una diferencia esencial de perfección entre y las anteriores películas de Cameron. Estoy de acuerdo en la primera aseveración, no así en ésta última. Titanic es la cima de perfección del artesanado de Cameron.



Compruebo una vez más que el margen de acción del azar en el mundo es, como mínimo restringido y en última instancia, inexistente. Solo dos días después de ver Titanic accedo por vez primera a Internet. Experiencias paralelas.

Hablaré de ese primer encuentro y de las reflexiones que me suscitó más adelante. Aquí solamente quiero resaltar el cararcter inequívocamente “titánico” de esa red. No solo su voluntarismo conquistador y seudo-unificador, su falso ecumenismo. Sino también su status de continuador de la mentalidad liberal-progresista que dio vida al barco Titanic. (1) Cabe reflexionar que si bien el crack del ‘29 fue, como muestra Cameron, un serio golpe a las esperanzas de “progreso ilimitado” de esa mentalidad (Caledon Hockley se suicida al perder su fortuna).

Pero ésta parece simular no haberse dado cuenta de aquél suceso – claro que, por eso mismo en 1998 Cameron retrocede casi 80 años en la historia de Occidente para mostrar el temprano fracaso de aquella mentalidad; desde ese año los Titanic abundan- y hoy enarbola un nuevo avatar de sus sueños redencionistas bajo el conjuro de la “globalización”, palabra cuya miope repetición por parte de los eternos periodistas disfrazados de pensadores, muestra hasta que punto ha decaído la idea de “universal” o “ecuménico”.

Por otro lado, y en otro orden de cosas, ¿qué es Bill Gates sino un recién llegado que como el Cal de Titanic afirma cínicamente que “ahora nosotros somos la realeza”?
¿Qué cosa diversa podemos esperar de esto nuevos filántropos electrónicos, que no contentos con usurpar diletantescamente el lugar de la aristocracia intentan acceder a su centro de poder y “planificar” la sociedad, “diseñar” la economía, dar consejos sobre como vivir y como si con toda esta parafernalia no alcanzara, ocupar también el puesto de pensadores de “lo por venir” a la manera de oráculos invertidos?

Ver para este último tema la simbología de los delfines en Titanic. Delfos: el oráculo. Delfín: el heredero de la corona de Francia… Es Jack el único que nota la presencia de los delfines que escoltan al Titanic en su partida, simple anticipo de su afirmación de “potestad”: “Soy el Rey del Mundo”.

Por otro lado, la joya que es el centro diegético y simbólico del film – The heart of the Ocean – está hecha, recuérdese, con las joyas de la corona del último rey de Francia, decapitado, o sea la legítima herencia de su Delfín precisamente…

(1) Hoy esa cruda visión inicial de mi parte, que esencialmente sigo considerando correcta, ha ganado en matices. Es el viejo tema del desvío de la máquina de sus fines. No hay que olvidar (y yo lo olvidé en el '98 o aún no lo había comprendido) que Griffith en última instancia tomó una máquina, creada para reproducir la realidad y la convirtió en instrumento de su invención de una forma de mostrar la "otra" realidad (eso que seguimos llamando Cine). ¿Por qué no Internet entonces?


11 de febrero de 1998


Leo en el diario de hoy, una anécdota de dos argentinos que trabajaron como extras en Titanic. Estaban de paso por México y quisieron ver el set. El personal de seguridad, obviamente, no los dejó ingresar. Entonces dijeron ser extras contratados. “¿Y quién los manda?” preguntó el seguridad. Sin pensarlo uno de ellos contestó: “Jesús”. “Está bien, pasen”. El jefe de casting se llamaba Jesús García.



El bosque o la nave. La imagen es de Jünger. El emboscado o el tripulante de la nave. O más bien: el emboscado como (obligado) tripulante de la nave. Jünger pensaba también en el Titanic.



Por la tarde. Intento de ver Titanic por segunda vez. Imposible. Entradas agotadas (¡dos salas completas todo el día!) Interesante charla cinéfila con … Ideas sobre Coppola, Friedkin y especialmente Cameron. Su “voluntad de poder”. Su poder de síntesis. Análisis pormenorizado de Titanic.


14 de febrero de 1998

Ayer por la tarde. Veo por segunda vez Titanic. Me lleva más de una hora salir del shock. No solo mejora mi impresión de la primera vez, sino que consigue lo inesperado: emocionarme el doble. Lloro de comienzo a fin. Las escenas del naufragio son inenarrables (no logro encontrar los adjetivos correctos, las palabras resultan torpes). Por ahora no voy a hablar en este diario de todas las claves de la película. Solo una: This is the end… (my friend)

30 de noviembre de 2009

Titanic en mi Diario 1.



Para quienes me vienen aguantando/preguntando/atacando durante los últimos 11 años, cada vez que digo entre escandalizado y resignado: "Titanic es la más grande obra de arte de las últimas décadas", van estas notas al pasar.



3 de febrero de 2001

Dentro de cien años, se hablará todavía del Titanic de Cameron. Su supervivencia está asegurada. Se lo malinterpretará, se lo banalizará, se lo admirará casi idolátricamente por su colosalismo o por sus récords con las estatuillas doradas. Todas las formas del error serán el fermento de su supervivencia. Pero será también esto lo que la mantendrá viva para que encuentre sus verdaderos destinatarios, esos pocos que en cada época reconocerán sus eternos valores, su incorruptible esencia, esa que el Tiempo no puede devorar ni opacar.


27 de junio de 2001

La fiesta como praelibatio, como anticipo de la fiesta del Paraíso. Claramente presentada en la fiesta de la tercera clase de Titanic. Allí reina la alegría, pero también permanece aún la imperfección humana (vasos rotos, etc, ver la cara de Rose ante eso). La contraposición con la primera clase es religiosa y no social: los protestantes carecen de sentido de la fiesta. En sentido estricto, en la primera clase no hay “fiesta” ni siquiera una recuerdo de su existencia. En la tercera clase, “abajo”, los italianos e irlandeses católicos celebran “the real party” que promete Jack a Rose y que hace pendant perfecto con el final, con el ingreso de Rose al Paraíso y su ascenso, vestida de novia, hasta consumar su boda con el Marido (Cristo-Iglesia). Esa praelibatio es el verdadero espíritu de la Fiesta.


8 de septiembre de 2001

El perpetuamente indignado y lúcido Doctor Johnson observó, a esta altura vaya uno a saber si con escándalo o simplemente con británico escepticismo, que "el patriotismo es el último refugio de los canallas". Tentado me encuentro hoy, tras la visión de Moulin Rouge de Baz Luhrmann, de agregar que también lo es el sentimentalismo, esa atrofia de los sentimientos, bien que por vía de la magnificación. La exaltación del amor-pasión como experiencia iluminadora (la única tal vez que la Modernidad permite al individuo aislado, según reflexionara Murena hace años) solamaente es posible con el sustento de una Idea del Amor que trascienda claramente lo humano demasiado humano. El más reciente y por demás brillante ejemplo es el de Cameron y su Titanic (la película de la década a todas luces) que Luhrmann convoca y cita paródicamente (en rigor este sólo hecho bastaría para descalificar el presente film) en los momentos más “emocionantes” de su engendro.


9 de mayo de 2002

En los Fragmentos de un Diario. de Eliade (11 de enero de 1955) el epígrafe perfecto para un ensayo sobre el Titanic de Cameron:

“El templo griego se llama naos, néôs – como la barca -. Meditar sobre esta imagen: El Templo, es decir, la sacralidad expresada en volúmenes, está concebido como un navío. Gracias al cual se puede viajar (evidentemente hacia el Cielo, en el Cielo), se pueden atravesar las aguas (=el no-ser, las tinieblas, el caos, etc). La idea de que la travesía perfecta no puede efectuarse más que en un “navío”, es decir, en una “forma cerrada” que protege de la degradación, de la dispersión, de la disolución (disolución en las Aguas)”.

21 de noviembre de 2009

PEQUEÑA HISTORIA DEL CINE PARA USO DE LOS NIÑOS. JOSEPH MANKIEWICZ.


Joseph Mankiewicz fue un director “decadente”.

Los niños no deben hacer caso a los mayores tontos que le digan que esta es una mala palabra. Decadente es una palabra buenísima para usar si uno sabe de quien o qué desciende o decae.

Los que desprecian esa palabra suelen creer que descienden de un mono, y lo afirman hasta con orgullo. Prueba suficiente para el niño cinéfilo de su profunda tontera.

Mankiewicz como buen judío que era, creía que el gran Dios Yahvé había creado al hombre y que hombres excelentes habían existido y que ahora ya no existían más. Por eso nuestra época es “decadente” y Mankiewicz decidió que su arte tenía que mostrar esa decadencia y que todos sintiéramos tristeza de que las cosas hubieran llegado a ese punto tan bajo.

Joseph Mankiewicz sabía de quien descendía. Primero, como todos, de sus padres biológicos. Segundo, como todos deberían saber, de sus padres espirituales. Es muy importante en la vida tener padres espirituales. Es más importante aún que tener padres biológicos, porque los primeros nos dan la vida física, pero los otros nos dan la vida eterna.

Empezó como escritor de intertítulos en películas mudas (una especie de dialoguista para mudos), saltó luego al guión hecho y derecho y ya en la plena madurez de sus 27 años se convirtió en uno de los principales productores de la Metro Goldwyn Mayer. Estuvo detrás de algunas de las mejores películas de Cukor, Lubitsch, Borzage y Fritz Lang. El niño cinéfilo debe ver todas y cada una de ellas.

Como director hizo más de veinte películas, la mitad de ellas obras maestras.

Obra maestra es un término manoseado, es decir que pasó de mano en mano y que como las monedas de oro, perdió algo de su brillo, lo que no quiere decir que haya dejado de ser de oro. Obra maestra, es la obra que plasma la perfección en el manejo del oficio de su hacedor.

El mundo que el desencantado Mankiewicz nos mostró fue precisamente un mundo que ha perdido su encanto. Un mundo donde el encantamiento fue roto y andamos tropezando entre calabazas, ratones y vestidos rotos. Pero con el vívido recuerdo de una Fiesta donde asistimos radiantes en una calesa celestial con nobles corceles que nos guiaban directo a la Alegría. Un zapato de cristal quedó en el otro mundo como prueba de que allí estuvimos en el origen.

Muchos artistas ni siquiera se enteraron de aquello, por eso filmaron (y sus hijos y nietos filman todavía) un mundo de calabazas, ratones y vestidos rotos como el único mundo existente.

Pero los antepasados de papá Joseph le hicieron conocer ese mundo y desde entonces no hizo más que extrañarlo. Todas sus películas hablan de lo mismo, aunque bajo formas distintas. Un mundo mejor, pasado y como nosotros estamos imposibilitados de volver a él. Y como vivimos en este mundo, molestándonos entre nosotros, envidiándonos, peleando, celándonos, codiciando lo que el otro tiene y yo creo no tener.

Sus películas son amargas, porque amargo es el fruto que comemos a diario. Y eso Mankiewicz como verdadero artista nos lo hace sentir con cada bocado, que no es tarea menor del artista incomodar con la verdad en la mano y en la cámara a sus contemporáneos.

Casi todas las historias del cine que los niños no deben leer, cuentan una famosa anécdota para demostrar la “explotación” (esta palabra figura no menos de cuatrocientas veces en esas historias) y la bajeza del Hollywood clásico (nosotros lo llamamos clásico porque nos sigue dando “clases” y “clase”, ellos lo llaman así porque les dijeron que lo tenían que llamar así). Ahí un novelista medio tarambana que entre su esposa loca y todo el whisky que tomaba de vez en cuando escribía algunos buenos cuentos, se conchabó por millones para escribir papeles que él llamaba guiones para cine y que la gente del cine no quería filmar porque eran papeles y no futuras películas que es lo que todo buen guión debe ser.

La cuestión es que el garrapateador de papeles, que se llamaba Francis Scott Fitzgerald, una vez se enojó muchísimo porque un joven productor le tachó la mitad de los diálogos que había escrito. Lo insultó y le dijo que como podía tacharle eso a él que le había enseñado a escribir diálogos a toda una generación. El joven productor no le dijo nada porque el otro era mayor que él, por educación y porque la gente de bien no discute con borrachos y malos guionistas. Y el joven Mankiewicz era una persona de bien.

(Tarea para el hogar para el niño cinéfilo: comparar los diálogos de Fitzgerald con los de Mankiewicz y comprobar quién podía enseñar a quién. Mientras se hace la tarea, disfrutar, porque si el niño cinéfilo no disfruta mirando películas mejor se va a jugar a la pelota o a las computadoras o al doctor con alguna primita, que después de todo es lo más habitual para su edad, caramba) .

Joseph Mankiewicz tenía un hermano bastante peleador y busca pleitos que parece que escribió un guión para una película que se filmó en el año 1940 y que todos los tontos se apresuran a elegir como “mejor película de la historia” en cuanta encuesta existe, pero que no ven hace muchos años porque tienen la caja de lujo del dvd sosteniendo la mesa clueca de la cocina.

Esa película se llama El ciudadano y la dirigió Orson Welles. Y el hermano de Joseph, era Hermann. De éste, todos dicen que era un genio pero no tenemos pruebas; del director de la película, él mismo se encargó durante 30 años de seducir periodistas con comilonas para que dijeran lo mismo (y lo dijeron, claro) pero mientras tanto se olvidó de filmar las películas que lo demostraran. Que así se construyen las historias del cine y la fama de la gente: a costa de botarates de memoria floja y periodistas embriagados en banquetes que pagan otros.

Las mejores películas de Mankiewicz son: Carta a tres esposas, Operación Cicero, Sleuth, De repente el último verano y sobre todas ellas la trilogía perfecta: La condesa descalza, La malvada y The honey pot.

El niño cinéfilo debe esperar a tener por lo menos 12 años para ver las películas de Joseph Mankiewicz. Si es precoz, hasta los 11 y si es muy precoz puede verlas desde los 8 años, que después de todo el buen Joseph las hizo aptas para todo público como se lo pedían sus jefes de los estudios. Pero el niño cinéfilo no las entenderá completamente hasta que sea grandecito (si lo hizo, nos escribe al mail que se lee a la derecha de la pantalla), porque también hay directores que no filman para todos, sino solo para las personas maduras y cultas. Y es por eso que hay tantos historiadores del cine que olvidan a Mankiewicz.

Pero él desde el Cielo se mata de risa de lo lindo de esos bobos y mientras se prepara un Martini celestial, los espera para charlar con ellos cuando vayan donde está él, porque cuando vayan allá y vean lo que hay allá lo van a querer elogiar, pero el único elogio que él va a aceptar va a ser el de “decadente”, porque ahí va a estar claro hasta para el crítico de cine más redomadamente obtuso, de donde descendemos y mejor todavía, adonde vamos a poder ascender cuando dejemos este mundo decaído. Y ese es un mundo donde no entran los monos.

30 de julio de 2009

PEQUEÑA HISTORIA DEL CINE PARA USO DE LOS NIÑOS. LOS ESTUDIOS.


En un comienzo las películas se hacían como se podía, a lo guapo. Una cámara, dos o tres actores que acarreaban los equipos y uno o dos más que hacían de productor, director, chofer, camarógrafo, cocinero o lo que hiciera falta. Eran como una compañía de cómicos de la legua o de gitanos errantes. En esa época el cine era nómade. Después llegó el sedentarismo y con él, la civilización. Pero aún hoy en el mejor cine queda ese espíritu cimarrón y las ganas de mandarse a mudar al monte y hacer lo que uno quiera con el celuloide.

El cine nació anarca (que no anarquista como tontean algunos irresponsables) y como anarca construyó templos donde ocultarse a los ojos de los enemigos del Espíritu y hacerse pasar por ciudadanos respetables y todo.

Para que esto ocurriera, se tuvieron que juntar lo mejor de los judíos y lo mejor de los católicos, más algunos protestantes rebeldones a las zonceras de sus congéneres. Ellos, unidos en un tácito pacto de caballeros, construyeron Hollywood y en esa ciudad fronteriza y sin ley, instituyeron los Estudios como templos en los que primaba la Ley del Cine (el niño cinéfilo no debe confundirla con los papeles inservibles que salen con tachones y enmiendas cada tanto del edificio de Lima 319, donde reside esa institución con nombre de imperio indigenista a la que le sobran una A y unos cuantos asesores rentados).

En Hollywood llegaron a haber muchos estudios, de todos los tamaños, pero solo cinco fueron los llamados grandes: Metro Goldwyn Mayer, Warner Brothers, Paramount, Columbia y RKO. Eran dirigidos por sus propios dueños y no como ahora empleados a los que el cine les importa tanto como el sushi, los Cosmopolitan y sus bonus anuales por productividad.

Jack Warner era un señor intratable, un gruñón y un mandamás según dicen los historiadores del cine. Lo que se callan era todo lo que sabía de cine. Sabía más que todos sus directores y guionistas y actores y compositores y escenógrafos juntos. Sabía mandarlos a todos ellos y decirles que películas hacer. Porque era dueño del estudio. Y porque sabía más que ellos lo que había que hacer, que es la mejor razón para que un hombre mande a los demás.

Un día Harry Cohn, otro mandamás y cascarrabias de mala fama entre los gacetilleros, estaba mirando por primera vez una película que habían hecho sus empleados de la Paramount. Todos esperaban con mucho miedo la opinión del jefe. Cuando terminó la película, el mandamás se desperezó y dijo con un bostezo: “A esta película le sobran diecisiete minutos”. Uno de esos hombrecitos que nunca faltan alrededor de un gran hombre preguntó, petulante: “¿Y Ud. como sabe que son diecisiete exactamente?” “Porque hace exactamente diecisiete minutos que me duele el culo” respondió Cohn y se fue a seguir pensando películas para hacer en su estudio. Y esta es la respuesta que el niño cinéfilo debe dar siempre que una película lo aburre a él y a su culo, que en asuntos de cine muchas veces sabe más que la cabeza.

Hoy en día de los estudios quedan solamente los nombres, pero los que los crearon están todos muertos y enterrados en los cementerios que están al lado de sus estudios, como si eso sirviera de algo. Por las noches en esos cementerios se pueden escuchar voces. Algunos se asustan y salen corriendo. Otros se acercan y pueden escuchar las cataratas de puteadas de los Cohn y Warner y Goldwyn y Mayer que no pueden creer lo que están haciendo con sus estudios. A veces por las noches salen en patota de fantasmas a asustar a los directivos mediocres que usurpan sus sillones de jefes. Pero estos ni se enteran. Al otro día van a su psicoanalista de 300 dólares la sesión para que los cure de lo que suponen son pesadillas. Y así andan hoy el mundo y el Cine.

En nuestro país, en una época lejana y dorada, que a esta altura ya parece contemporánea de la Ciudad de los Césares, también existieron algunos Estudios dignos de ese nombre, los únicos de nuestro sub-continente: Lumiton, Estudios Filmadores Argentinos, Argentina Sono Film, Estudios San Miguel y otros más.

Durante casi dos décadas fueron cobijo y hogar de nuestros mejores y más lúcidos artistas. Y sus películas divertían de lo lindo a los abuelos y bisabuelos del niño cinéfilo (si los tiene vivos, pregúnteles; si los tiene muertos, hónrelos), muchos de ellos recién bajados de un barco o viejos criollos con ganas de construirse una imagen del Mundo acorde con su Espíritu y su vivencia de esta pampa bárbara y sublime.

Hoy en día de esos estudios quedan solamente algunos tinglados que se usan como gallineros con luces desde donde emitir programas de televisión que se dicen de “entretenimientos” y que ya nos tienen aburridos a todos. Y así andan hoy el mundo y el cine argentino.


28 de julio de 2009

APOCALIPISIS, DENTRO DE UN RATO.

TERMINATOR 4 (TERMINATOR SALVATION, 2008)
Dir: McG.

Algunas reflexiones alrededor y sobre Terminator 4. Si el tiempo nos acompaña, reincidiremos con una segunda parte.

Así como el Aliens cameroniano era la expansión física y material del monstruo único que daba nombre a la saga, que de singular pasaba a ser legión como el nombre que menta, aquí el singular Terminator se transforma en una multiplicidad de monstruos a cual más inquietante. No es el menor de los aciertos del filme, plantear esta omnipresencia de lo monstruoso maquinal que cubre todos los elementos: aire, tierra, agua y por supuesto fuego, al que las máquinas son inmunes, último bastión de su inhumanidad a la que ningún fuego purificador puede tocar, ningún Torquemada liberar, corregir o castigar. En su avatar acuático, los terminators combinan la brutalidad incansable de una máquina al espíritu avieso de un caimán y un tiburón, magistralmente resuelto desde lo icónico, donde lo demoníaco de una máquina está basado en el ancestral temor a los sub-humano por excelencia: los reptiles.


En este capítulo de la saga, John Connor (J.C. recuérdese, igual que su creador James Cameron) el futuro salvador y guía de la humanidad posapocalíptica, asume por vez primera y completamente su ser heroico de raigambre militar, volviendo tensión (poniendo esta ficción el dedo en la llaga como pocas veces) la siempre problemática relación entre las funciones sacerdotal y guerrera que señalara como centro de la constitución de Occidente, Georges Dumézil.
Así John Connor es un soldado subordinado militarmente a una cúpula (interracial, “global”) que está cayendo en el mero pragmatismo o que no tiene herramientas, digamos míticas, (o mejor digamos “teológicas”) con las cuales enfrentar a las máquinas. Como consecuencia de un uso unilateral de la inteligencia, son derrotados por las máquinas, cuya “inteligencia” es superior en sentido mecánico cuantitativo. Por lo cual el héroe, deberá recurrir a sus reservas teológicas y reactualizar su naturaleza crística (J.C) para vencer a las máquinas, que no tienen parámetro alguno para medir este factor, diremos “espiritual”. Nos explicaremos: John Connor se sabe desde siempre destinado proféticamente a ser el líder y salvador de la humanidad toda, pero debe lidiar con su naturaleza humana y aún con su naturaleza particular de guerrero, camino en el cual puede recaer cíclicamente en su “destino” (Dumézil nuevamente), es decir su hybris, creerse autónomo. Esto es corregido cuando decide sacrificarse, correr un riesgo absurdo en un pacto con una máquina que se cree humana, el inefable Marcus (tal vez el más impactante personaje de toda la saga Terminator), poniendo en riesgo la salvación de la Humanidad por “salvar” el ser inferior que es Marcus, así como JC entregó su vida por el Hombre, ser también escindido entre una naturaleza caída y una aspiración a la plenitud de lo trascendente. Así in extremis Marcus, reconocerá la preeminencia de la naturaleza de John Connor y se sacrificará en tanto humano para salvar al salvador de los humanos. Y lo hará donando justamente su corazón, centro espiritual, en este caso y paradojalmente “mejorado” por las máquinas.


Con esta entrega el universo Terminator incorpora autoconscientemente a los antecesores de la saga y aún a sus exegetas posteriores. Así encontramos citas puntuales a los viejos y buenos Mad Max (la salvaje niña muda) y a V, invasión extraterrestre (Michael Ironside), así como guiños a los hermanos Waschowski cuyo Matrix tiene más que evidentes deudas con la creación cameroniana. (1)


A la manera de la Ripley del Aliens cameroniano, que despertaba para comprobar dolorosamente que la hija que dejara con 5 años, había fallecido de cáncer a los 80 años, en este absurdo dolor al que las paradojas temporales que debe sufrir el Héroe, aquí también John Connor asiste brillantemente a la iniciación de su propio padre, el aún adolescente Kyle Reese. En una resolución si no nos equivocamos jamás plasmada ficcionalmente, John Connor es la figura mítica que impulsa a su futuro padre Kyle, a ser un valiente soldado, en haras de conseguir un emblema de su coraje, que finalmente le será dado por su hijo. Y en este doble reconocimiento especular, nuestro Héroe se verá enfrentado al descubrimiento de que lo que heredará de su padre es este valor que el mismo ha ayudado a convertir de virtualidad en acto…


Este Terminator pone también en entredicho, como casi todo el cine de este tibio arranque de siglo, la noción de auteur. Como no sentir la tentación de deslindar méritos en este capítulo entre el director (menguados), los guionistas, el responsable de los efectos visuales y el mismo Christian Bale, tal vez el único actor de su generación con estatus icónico propio (ver su recreación de Batman y su desdoblada composición en The Prestige, aunque ahí caramba! se topa con uno de los pocos autores que ha dado toda una generación, Chritopher Nolan…)


Notas

(1) Prometemos aquí un futuro estudio sobre el impacto de la obra de Cameron en sus contemporáneos y seguidores. Vg. los citados Waschowski en Matrix, Rob Cohen en Daylight y aún en viejos maestros como de Palma, ¿o es que aún queda alguien que crea que es una “casualidad” que en la obra del buen Brian haya ocurrido algo llamado “Mission to Mars”?

12 de mayo de 2009

VAL LEWTON POR ANGEL FARETTA.

Ángel Faretta lanza un nuevo curso en el año 2009. Allí se podrán ver las nueve obras maestras del gran Val Lewton (foto) para la RKO. Faretta hará una breve introducción a este corpus y expondrá el lugar que ocupa en el conjunto de su Teoría del Cine.

Pueden ver toda la información aquí y de paso visitar la imperdible página de nuestro maestro, con textos inéditos de cine y otras materias conexas, imprescindibles y deleitables todas ellas.

7 de febrero de 2009

TIM BURTON. CLOWN EN EL ABISMO DE LA CONFUSIÓN.

Releyendo mi Diario, encuentro estás breves reflexiones esbozadas en el año
2001 ante el estreno de El planeta de los simios. Nada ha cambiado en la obra de Burton en estos años que parezca solicitar la modificación de estos apuntes.

* Tim Burton. El "esteticista" joven director americano por excelencia. Su obra solo se construye sobre la pertinencia fotográfica o pictórica. Cada plano busca sorprender o conmover estereotipadamente al espectador. De allí, los encuadres y la composición notablemente "correcta", por supuesto de una corrección meramente pictórica. Así, el film avanza de cuadro en cuadro, sin que la verdadera acción la turbe jamás. Imposible ocultar el origen de Burton como dibujante de historietas y animación.

* Atraído por los seres marginales, es un marginal y no un excéntrico. "Marginal" en el sentido mas bajo y contemporáneo del término: alguien que vaga en los márgenes (de la cultura, de la ética), alimentádonse de sus restos (géneros, estilos, temas) y que postula no solo su aquiescencia tal estado de cosas caído, sino que lo celebra ruidosamente, multiplicando su confusión.
Así, sus personajes son torpes proyecciones autobiográficas (compárese esto con la magistral estrategia de un Cóppola): un joven oscuro y solitario (el joven manos de tijera), un descuidado ejecutor de abortos fílmicos (Ed Wood a quien orgullosamente se denomina "el peor director de la historia"), un joven e ilustrado médico miope perdido en los confines de la América puritana (en Sleepy hollow), todos refractados en la figura de Johnny Deep, ese Doppelganger monstruoso de Burton, pura inanidad

* El "marginal" nunca osa acercarse al centro, bien porque desconoce plenamente donde se encuentra este, bien porque prefiere pararse en los limes y gritar a voz en cuello su "protesta" de ser único y singular contra lo que ocurre detras del misterioso muro que no se anima a saltar.
Su simétrico opuesto es el "excéntrico", tantas veces confundido con aquél. Pero el excéntrico, sabe perfectamente donde se encuentra el centro y decide ubicarse a prudencial distancia (ex – céntrico), definiéndose dialéticamente con respecto a ese centro presente y reconocido en tanto fuente de sentido.

* Si Huston es el confuso cantor del heroísmo en la derrota, Burton es el maestro de ceremonias, el clown, en el abismo de la confusión.

* El planeta de los simios. Otro paso más en el camino de la "desmitificación", verdadero espíritu que guía a Burton y otros de sus contemporáneos (Tarantino, los Hermanos Coen y un largo etcétera). El Mito como mentira (el origen mítico de los simios, no es más que una mentira ideológica para calmar la angustia de los primates).

* Quien no posee el "epos" no puede narrar (recuérdese al pasar que el primer sentido de mhytos es precisamente el de "narración"), por eso Burton combate la virtualidad épica del film con una puesta en escena contra-épica (vg. la batalla final entre simios y humanos).

* Burton nos enrostra una mona ecologista, receptáculo y custodio de las más trilladas banalidades de un cómodo progresismo primermundista, propuesta urbi et orbi como "puente" entre dos posibilidades existenciales y políticas.

* El final. La infaltable denuncia contra toda forma de autoritarismo que hace que en una última pirueta Burton quiebre hasta los postulados diegéticos de su obra (¿Dentro de que lógica (fílmica) cabe el encumbramiento del "militarista" Thade como Padre Fundador de los Estados Unidos?). ¿No es una pesadilla aún peor -de la que el agobiado espectador intenta despertar- esta película donde todo (como en un mundo caótico y descentrado) es posible, hasta que una máscara como la de Mark Walbherg (otro ente inane) pueda emblematizar los rasgos del heroismo?. Aquí también asoma el espíritu de parodia.

* El "pacto" final. Absurdo. Si hombres y monos pueden "convivir", si pueden construir un pacto social, nada tiene sentido en la definición de Hombre. Si el valor de la versión original, como bien señaló en su momento Edgardo Cozarinsky, residía en la dolorosa inversión de la preeminencia humana y su rebajamiento, aqui (como era de esperar en un film de Burton), tal rebajamiento es bienvenido y hasta oscuramente celebrado. Aqui, el nihilismo de Burton muestra su simiesca faz.

6 de enero de 2009

ANGEL FARETTA. CRÍTICA COMO CONTEMPLACIÓN, ES DECIR, TEORÍA.

Publico aquí esta crítica que iba a salir por un medio nacional y no se dió. Otra vez (supongo) será.

ESPÍRITU DE SIMETRÍA.
Escritos en Fierro 1984-1991.
Ángel Faretta.
Djaen. 574 páginas. 2008.
$62

Ya es parte de la doxa que rodea el mundillo de la crítica cinematográfica argentina, la supuesta “ininteligibilidad” de Ángel Faretta. Este casi centenar de artículos son un rotundo mentís a tal afirmación. Y la paralela demostración de que placer y conocimiento o, para decirlo con los griegos, Belleza y Verdad, son una y la misma cosa.

Publicados originalmente entres los años 1984 y 1991 en la desaparecida (y ahora renacida al calor de los revivals que nos invade como una plaga) revista de historietas Fierro, resaltaban allí como unra rara avis de lucidez e inteligencia hermenéutica aplicada al Cine. Toda una generación de críticos y de espectadores abrevaron (declaradamente o no) en esas brillantes y (¡ay! demasiado) escasas notas.

Para Faretta crítica es indagación con las herramientas todas de la cultura occidental, llamése filosofía, mitología, simbólica o teología, crítica es contemplación, es decir Teoría. Y es su teoría del Cine (un resumen de la cual fue publicada en el año 2005 bajo el título de El concepto del cine) la que aquí se construye a la vista del lector. Infrecuente espectáculo.

Yendo al volumen en si, en un prólogo sin concesiones, Faretta ajusta las cuentas con el contexto histórico en que estos textos aparecieron (“[Buscamos] exponer una visión polémica de las cosas que ya por ese entonces se intentaban hacer pasar como únicas (…) en una época denominada con el idiotismo ´destape”), el medio que les dió cobijo (“La revista, que fue pensada para ese público que había quedado en stand-by durante la década anterior, ´esa gente detrás de las paredes´) y aún, sin complacencia, con algunas de sus propias opiniones de aquel entonces (“Basta con decir que la “obra” de Sam Shepard hoy me parece una versión altisonante de Blondie. Que no intento desde hace años la lectura siquiera sesgada de Tolkien ya que temo que me produzca diabetes. Que a Beckett lo dono de todo corazón a los que se interesan por todo, empezando por ´la nada´”).

Luego, en páginas felices y de estilo certero desgrana los conceptos fundamentales de su Teoría: eje vertical, fuera de campo, principio de simetría, siempre en referencia a obras concretas. Así el lector puede comprender qué hace fundamental las obras consagradas de un Coppola, un Peter Weir o un Brian de Palma, pero también por qué son Autores directores menospreciados (¡aún hoy entre nosotros!) como John Carpenter o James Cameron (el capítulo sobre El Abismo es una imperdible obra maestra de exégesis).

Faretta es el único pensador con una Teoría del Cine (y una Estética general) propia en nuestra Patria y, mucho nos tememos, en nuestra lengua castellana toda. ¿Estaremos a la altura de ser sus lectores contemporáneos?