TALLER DE GUION.

En el mes de Noviembre y Diciembre estaré dictando un Taller de Guión para principiantes y personas con conocimientos intermedios sobre la materia.

Toda la información en www.quelamesanosecaiga.blogspot.com/

Avatar en mi Diario 1

Asi como mi Diario nació en 1998 escribiendo sobre Titanic, revive ahora, luego de años de lánguidos avances, en este 2010. ¿Puedo entonces decir simétricamente a 11 años y 11 meses casi exactos que...?

5 de enero de 2010

Vivimos (el plural es correcto aquí) desde el viernes 1*, bajo el shock de Avatar de Cameron.

Avatar es sin dudas, la mejor película pre-Titanic de Cameron. Es la purificación y perfección de sus temas y motivos. Pero por algún motivo, que debemos juzgar misterioso, en tanto el despliegue del arte mantiene para nosotros un resto imposible de aprehender, Avatar “ocurre” luego de Titanic.

Así se podría ver a Avatar desde la doble perspectiva de antecedente y consecuencia, al mismo tiempo, de Titanic. Por un lado, síntesis y perfección de toda su obra anterior y por otro lado, una suerte de segunda Creación, de renacimiento de un mundo luego del diluvio-Apocalipsis de Titanic.
Tras la destrucción de un mundo, la creación ex nihilo de otro, con su aura edénica intacta.

Y hay algo de edénico en la invención de Pandora. Los hombres viven todavía en el Árbol de la Vida, que es su casa: el Árbol-Casa. Viven todavía en el centro del Universo, en el exacto eje vertical que une la tierra y el Cielo (nótese que el Cielo no parece una entidad distinta de la Tierra en Pandora, hasta las montañas “flotan”, y por ellas se puede trepar). Donde vivirán los Na´vi luego de su destrucción-expulsión del Paraíso, es uno de los tantos elementos dolorosos-destructivos que la Cameron elige dejar en fuera de campo.

La obra de un artista es más bien el despliegue en espiral de sus virtualidades espirituales y artísticas, que no un desarrollo lineal en el tiempo.
Dicho esto y reconocido en este caso, no puedo dejar de lamentar que la Revelación (Apocalipsis) de Titanic, la plena asunción del cristianismo en cuanto teología e historia no haya tenido una continuación en la obra de Cameron post-Titanic. (Titanic fue la primera vez que Cameron trabajó un tema “histórico”, en que su creación fantástica no se apoyó en la digamos “fantasía”, siendo capaz de ser un arma hermenéutica retrospectiva sobre un momento crucial de la historia occidental, hecho que muchos contemporáneos del hundimiento supieron ver, vg. Joseph Conrad).
También a los artistas que son una referencia para nuestro pensamiento les pedimos que desbrocen un terreno para nosotros, que no siempre es el destino de su obra. Tal vez sea injusto nuestro pedido. Tal vez el espiralado de algunas obras tenga un par de vueltas de más y allí resida una parte de su Hybris. Y si hay un artista con Hybris hoy ese es Cameron.
Por el momento es el último eslabón de la genealogía del Genio cinematográfico: Griffith, Welles, Coppola, Cameron.


6 de enero de 2010

Resulta evidente la voluntad wagneriana de este filme. Los Nibelungos por supuesto.
Y Cameron la señala de forma por demás transparente: las “Walquirias” (los helicópteros, que mentan la famosa escena de Apocalypse now). Siendo éste uno de los tantos correlatos-citas-respuestas al opus coppoliano (que allí estaba cargado de una ironía definitoria sobre un Occidente, o una América que usa una cita de “alta cultura” y para peor europeo-alemana, para aterrorizar mejor a los “salvajes” no occidentales, un suerte de sazonado esteticista para volver aún más sublime la experiencia de la guerra total).


Claro que ésta voluntad se presenta en una doble vertiente, ya mediada autoconscientemente por el Cine.
Así mira por un lado hacia Wagner, pero declarando abiertamente que su posta fue tomada por el Cine y en éste, ejemplar y centralmente por su contemporáneo Coppola.
No solo esto, en Avatar Cameron consigue abarcar el arco total de las posibilidades del “artista” moderno: desde Leonardo (artista-científico-inventor) eje del Renacimiento, pasando por Wagner y su Obra de arte total, cima del Romanticismo y Coppola, cumbre de la autoconciencia del único arte vivo hoy: el Cine. Y como cierre, Summa y compendio: James Cameron.


También es Cameron un nuevo avatar de la desesperación del artista moderno. Ante la tierra baldía del mundo en que vive, éste se “inventa” un mundo completo, con una topografía, biología y mítica nueva. Claro que Wagner tenía todavía un sustrato mítico de diez siglos de Antigüedad al cual recurrir (incluso teniendo en cuenta en el sentido limitante de ser una mitología orgullosamente “germánica”); Cameron, por el contrario se enfrenta a un mundo donde lo mítico ya fue suprimido por esa mentalidad que comenzaba a asomar mientras Wagner paralelamente intentaba ponerle un dique con su obra.
Cameron, entonces, debe “crear” una mitología. Ahora bien, en esto también hay una Caída, ya que Titanic no era una película que operara en el terreno mítico, sino que ya lo había superado por la Revelación. Y allí recogía toda la sustancia mítica que pudiera sobrevivir tras la Epifanía.


8 de enero de 2010

Wagner tuvo que convencer y/o seducir a un rey decadente, pero todavía “sensible” a las artes, para que le construya un artefacto que tecnológicamente pudiera estar a la altura de sus creaciones: Bayreuth.
Cameron habla en el desierto de los hombre de negocios. Se protege con la única coraza que se probó efectiva contra ellos: el éxito. Inventa entonces, más que revive, la tecnología 3D que ya está por cumplir 60 años, crea una nueva cámara (a la que como Leonardo firma con visible satisfacción). No los convence, no charla, no seduce, directamente actúa. Construye su Lightstorm, toma el rayo de Zeus (el cayado de Wotan?) en sus manos y lo utiliza.
Si Wagner era prometeico en su voluntad de poder artística, para Cameron habría que inventar entonces una nueva categoría.

Noto con asombro como para hablar de Avatar hay que hablar ante todo, del propio Cameron. Es su visión problemática del artista moderno (que el encarna y sufre y goza) la que genera esta película. Titanic era, si se me permite el término, más “anónima”, al menos con un género definido, un tema ya transitado por el cine en varias ocasiones anteriores, etc. Cualquier espectador sabía que esperar, diegéticamente hablando, de la película: un barco que se hunde...
Aquí se presenta un mundo del que todo tenemos que aprenderlo, hasta su idioma. El artista, en un último gesto desesperado, necesita crear hasta las herramientas necesarias para hacer su obra. Y luego las firma: “Imaged with the Pace/Cameron camera”.
En Titanic, el artista era Jack Dawson; en Avatar, es James Cameron. Por eso, además, en Pandora, no hay arte sino ritual y culto, es decir, arte verdaderamente vivo: Religión.


El Unobtainium. Tal vez el más grande Mc Guffin de la historia del cine, por basal en lo diegético y por autoconciente. Ver el canónico ejemplo de Mc Guffin según su creador: el uranio en Notorius.
El término no es una invención cameroniana. "Unobtainium" al parecer es usado desde hace tiempo como expresión humorística para referirse a un material “perfecto” para un uso, excepto por el hecho de que 1) no existe 2) es excesivamente caro de producir y 3) viola las leyes de la física.
Podemos decir entonces que Cameron ha perfeccionado el Mc Guffin de Hitchcock. El uranio todavía existía, no era perfecto y no violaba ninguna ley física. Cameron sostiene toda la diégesis sobre el, para decir simbólicamente que el verdadero sentido de su película, como todas, no está en la historia, la trama, sino en ese otro lugar que llamamos "fuera de campo" y que aquí logra su perfección al ser algo tan bigger than life que llega a violar las leyes de la física. (¿Entonces el sustrato simbólico de un film, está en la Metafísica? Ajá...)


13 de enero de 2010

Leo hoy en el diario que Evo Morales ha quedado encantado con Avatar. En la tercera vez que asiste a un cine en 50 años, Morales al salir definió a la película como: "una profunda muestra de la resistencia frente al capitalismo y la lucha por la defensa de la naturaleza". También quedó fascinado con esta "batalla contra el sistema que quiere acabar con la Madre Tierra".
El cable señala también que “El mandatario, logró, junto a otros países, que la ONU declare el 22 de abril como "Día Internacional de la Madre Tierra" y propone la creación de un "tribunal de justicia de los derechos de la madre tierra" para sancionar la destrucción del medio ambiente”.
Es un privilegio ser contemporáneo de un artista que sabe tocar el nervio de una época, percibir como un sismógrafo las fuerzas tectónicas que están en juego. El artista sigue siendo el chamán de la tribu. ¿Cuáles serán los dolores de este hombre al que le es dado una claridad semejante?

Más sobre el Unobtainium.
La voluntad titánica en una nueva expresión. Así como el Titanic es la joya más perfecta de la industria pesada (desarrollada como consecuencia de la liberación de la energía contenida en los minerales enclavados en la tierra, Titanes encerrados desde tiempos inmemoriales bajo tierra), el unobtainian es un mineral único y valiosísimo.
Nótese que de esta potencia se alimentan las raíces del Árbol-Casa. Tienen así una potencia más que física, siendo así como una suerte de mineral capaz de liberar energía espiritual. (Para todo este subtema cf. la obra entera de Ernst Jünger)
También al igual que en Titanic, una piedra de valor incalculable (Heart of the Ocean), a la que el “malo” de turno siempre pone en precio de mercado, es el símbolo del sentido espiritual de la Obra. Aquella que opera desde el fuera de campo.

Titanic en mi Diario 3

Seguimos publicando estas notas ínfimas y harto fragmentarias, en vigilia de Avatar: 1 de enero de 2010 en Argentina.

14 de febrero de 1998

Ciertamente no he podido aún reflejar en estas notas la impresión que me ha causado Titanic (pero ¿es “profunda” un adjetivo posible en este contexto? ¿O “indeleble”, o habría que eliminar la idea misma de “impresión” por equívoca? Sin embargo, es una huella, una marca impresa en mi espíritu lo que deja).
No es solamente que sigo pensando en sus simetrías y símbolos: las manos, el juego de ojos, la proa y la popa, la simbología crística de Jack, el “corazón del océano”, la realeza, el uso perverso del cine, etc, sino que la emoción artística y vital que me embarga cada vez que vuelvo a pensar en ella (y esto ocurre a cada instante, como cuando enamorados, nuestro pensamiento “vuela” en busca del objeto de nuestro Amor).
Por el momento no me siento capaz de desbridar su alcance en tanto cine autoconciente, obra magna y Summa. Un signo del genio: poder pensar con los propios maestros y discípulos al mismo tiempo y en la misma obra (Vg. Welles y Coppola, pero también Daylight de Rob Cohen y Twister de Jan de Bont).


15 de febrero de 1998

La Catedral: la “Obra de arte total” del cristianismo. Forma sintética que el genio medieval supo acuñar en su perfección de datos tradicionales y que el romanticismo, wagneriano o no, quiso a su manera revivir (si lo consiguió o no, es todavía cuestión que pesa sobre nuestra vida espiritual…).
Hoy, únicamente el Cine puede aspirar a construir esa Obra de arte total (y a su público en tanto ecumene, cuestión nada menor por cierto).
NB: la catedral es también una nave (Sedlmayr). Ver en este sentido a Titanic.


19 de febrero de 1998

Por la mañana. Conmocionado por la noticia de la muerte de Jünger a los 102 años. Representaba para mi la imagen de un ser inmortal. El no podía morir. Me conmueve tanto su fin individual como el de ese mundo del que era emblema en sentido histórico y transhistórico. Ese mundo muere con él, que duda cabe. Dedico in mente un pedido de salvación por su alma.
Jünger, muerto dos meses después del estreno de Titanic…

21 de febrero de 1998

Al despertar, una intuición o más modestamente, un puente entre datos que la vigilia había mantenido aislados sobre Titanic. Gloria Stuart, la Rose anciana, trabajó como actriz en la Metro en los ´30 (Rose también era actriz de cine…). ¿Cuál fue su película más importante? El hombre invisible de Whale precisamente… La autoconciencia recoge hasta las migajas de sentido caídas del Gran Festín y convertidas ya en cotilleo de enciclopedias…

5 de marzo de 1998

Por la mañana. Leo en el suplemento de cultura (?) de un matutino un comentario, crítica o como se lo quiera llamar, sobre Titanic escrito por un tal…
Es éste un perfecto ejemplo de la estolidez que campea entre los “especialistas” del cine. Porque si ya toda especialización es un cercenamiento del intelecto, al menos en otras parcelas del saber, presentan la ventaja de la erudición (¿la literatura? ¿la música? Esta última, con salvedades tal vez si…).

Ahora bien, el Cine (entendido así, con mayúscula) es un arte que no tolera especialización alguna, ya que al ser el único arte en nuestros días (este “nuestros” es así desde hace casi setenta años) capaz de producir la Obra de arte total, demanda del exegeta-espectador-crítico la posesión total de la cultura, tanto en sentido tradicional como intelectual-moderno.

Fuerza es reconocer que Titanic resulta un escollo insalvable para quien no posee en si la cultura. Se presenta a la manera de un gigantesco monstruo (no de acero precisamente…), un Leviatán de precisión iniciática presto a fagocitar sin piedad al crítico medio semi-ilustrado – nótese que esto no es así con respecto al espectador ingenuo, al que se acerca a la película “como un niño”-.
Ese crítico medio, cuyo nombre es legión, debe echar mano a su desvencijado arsenal de fragmentaria doxa y vagas nociones culturales para descalificar esta obra maestra absoluta de Cameron.

Si no le resulta posible descalificarla completamente (el crítico medio es bastante impresionable), en ese caso siempre queda bien recurrir al adjetivo “hollywodense” a propósito de cualquier cosa – ¿y es que alguien puede hoy decir donde queda Hollywood? ¿Será alguien tan ingenuo para ubicarla únicamente en los alrededores de Beverly Hills?-. Para justificar ante si mismos y sus estólidos lectores, un placer que reputan culposo, la maquillarán hasta dejarla “aceptable” en sus términos, es decir, perfectamente irreconocible.
En esto no hacen más que reproducir la conducta de un Caledon con Rose (que no otra cosa es la perfección de una obra autoconciente: aquella que contiene en si, el retrato espiritual de sus futuros detractores).

Véase sino el presente caso. Tras espetarnos apreciaciones del tenor de “Titanic es una épica sociológica transformada en love story tecnocrática” (???) nos previene que “Cameron no elige las sutilezas para mostrar esta relación [la de los protagonistas]: todo es más grande que la vida, caricaturesco, simple y hasta algo banal”, verdaderas gemas del despropósito crítico. La mera confusión de lo “más grande que la vida” (¿habrá siquiera oído nombrar este escriba a Nicholas Ray y su Bigger than life?) y lo caricaturesco, es decir, lo más pequeño que la vida, en cuanto visión desde lo inferior, caótico o caído, bastaría en buena ley para invalidar estos balbuceos.

El susodicho… nos exhibe, eso sí, las supuestas credenciales que oficializan su cultura cinéfila: recuerda a John Ford (y erra), a Orson Welles (y lo hace librescamente), a D.W.Griffith, a Eisenstein (¿creían Uds. que podía faltar? … cree traerlo por su propia voluntad, cuando es la monumental autoconciencia de Cameron la que hace comparecer su fantasma para ajustar cuentas con él…) y hasta a David Lean (¡Dios nos asista!) y Cecil B. de Mille, guardando con éste último las distancia crítica de rigor que corresponde a crítico tan avisado, para – después de una lacónica referencia a la visión, atención! “neomarxista” (sic) de James Cameron- hacer finalmente gala de su poder de síntesis al definir a Titanic como “una gigantesca rareza del cine de Hollywood: una épica socialista” sin escalas.
Error tipográfico o conceptual, poco importa. “Sociológico” o “socialista” … habrá dado la venia a su lector-espectador medio semi-ilustrado y bien pensante para disfrutar sin culpas de un producto de Hollywood, pero eso sí, con la etiqueta de “rareza” (recuérdese: la clave del día ya no es más “comprometido” sino “bizarro”) claramente legible en el socialista dorso.

Titanic en mi Diario 2.

Estas son las primeras entradas, ahora si en orden, sobre el Titanic en mi Diario.

No resulta un dato menor en el sentido general de este Diario y para su autor, que la que sigue sea exactamente la primera anotación en él. Así, el opus magnum cameroniano fue uno de los secretos llamados a comenzar esta obra propia, que continúa hasta hoy, casi 12 años más tarde.

9 de febrero de 1998

Vivimos (el plural es correcto aquí) desde el jueves 5, bajo el shock del Titanic de Cameron. A mi juicio la primera verdadera obra maestra de Cameron. No solo su mejor película hasta el momento, sino uno de los más grandes filmes de la última década.
... sostiene que se trata sencillamente de una “Summa”, que no hay una diferencia esencial de perfección entre y las anteriores películas de Cameron. Estoy de acuerdo en la primera aseveración, no así en ésta última. Titanic es la cima de perfección del artesanado de Cameron.



Compruebo una vez más que el margen de acción del azar en el mundo es, como mínimo restringido y en última instancia, inexistente. Solo dos días después de ver Titanic accedo por vez primera a Internet. Experiencias paralelas.

Hablaré de ese primer encuentro y de las reflexiones que me suscitó más adelante. Aquí solamente quiero resaltar el cararcter inequívocamente “titánico” de esa red. No solo su voluntarismo conquistador y seudo-unificador, su falso ecumenismo. Sino también su status de continuador de la mentalidad liberal-progresista que dio vida al barco Titanic. (1) Cabe reflexionar que si bien el crack del ‘29 fue, como muestra Cameron, un serio golpe a las esperanzas de “progreso ilimitado” de esa mentalidad (Caledon Hockley se suicida al perder su fortuna).

Pero ésta parece simular no haberse dado cuenta de aquél suceso – claro que, por eso mismo en 1998 Cameron retrocede casi 80 años en la historia de Occidente para mostrar el temprano fracaso de aquella mentalidad; desde ese año los Titanic abundan- y hoy enarbola un nuevo avatar de sus sueños redencionistas bajo el conjuro de la “globalización”, palabra cuya miope repetición por parte de los eternos periodistas disfrazados de pensadores, muestra hasta que punto ha decaído la idea de “universal” o “ecuménico”.

Por otro lado, y en otro orden de cosas, ¿qué es Bill Gates sino un recién llegado que como el Cal de Titanic afirma cínicamente que “ahora nosotros somos la realeza”?
¿Qué cosa diversa podemos esperar de esto nuevos filántropos electrónicos, que no contentos con usurpar diletantescamente el lugar de la aristocracia intentan acceder a su centro de poder y “planificar” la sociedad, “diseñar” la economía, dar consejos sobre como vivir y como si con toda esta parafernalia no alcanzara, ocupar también el puesto de pensadores de “lo por venir” a la manera de oráculos invertidos?

Ver para este último tema la simbología de los delfines en Titanic. Delfos: el oráculo. Delfín: el heredero de la corona de Francia… Es Jack el único que nota la presencia de los delfines que escoltan al Titanic en su partida, simple anticipo de su afirmación de “potestad”: “Soy el Rey del Mundo”.

Por otro lado, la joya que es el centro diegético y simbólico del film – The heart of the Ocean – está hecha, recuérdese, con las joyas de la corona del último rey de Francia, decapitado, o sea la legítima herencia de su Delfín precisamente…

(1) Hoy esa cruda visión inicial de mi parte, que esencialmente sigo considerando correcta, ha ganado en matices. Es el viejo tema del desvío de la máquina de sus fines. No hay que olvidar (y yo lo olvidé en el '98 o aún no lo había comprendido) que Griffith en última instancia tomó una máquina, creada para reproducir la realidad y la convirtió en instrumento de su invención de una forma de mostrar la "otra" realidad (eso que seguimos llamando Cine). ¿Por qué no Internet entonces?

11 de febrero de 1998


Leo en el diario de hoy, una anécdota de dos argentinos que trabajaron como extras en Titanic. Estaban de paso por México y quisieron ver el set. El personal de seguridad, obviamente, no los dejó ingresar. Entonces dijeron ser extras contratados. “¿Y quién los manda?” preguntó el seguridad. Sin pensarlo uno de ellos contestó: “Jesús”. “Está bien, pasen”. El jefe de casting se llamaba Jesús García.



El bosque o la nave. La imagen es de Jünger. El emboscado o el tripulante de la nave. O más bien: el emboscado como (obligado) tripulante de la nave. Jünger pensaba también en el Titanic.



Por la tarde. Intento de ver Titanic por segunda vez. Imposible. Entradas agotadas (¡dos salas completas todo el día!) Interesante charla cinéfila con … Ideas sobre Coppola, Friedkin y especialmente Cameron. Su “voluntad de poder”. Su poder de síntesis. Análisis pormenorizado de Titanic.


14 de febrero de 1998

Ayer por la tarde. Veo por segunda vez Titanic. Me lleva más de una hora salir del shock. No solo mejora mi impresión de la primera vez, sino que consigue lo inesperado: emocionarme el doble. Lloro de comienzo a fin. Las escenas del naufragio son inenarrables (no logro encontrar los adjetivos correctos, las palabras resultan torpes). Por ahora no voy a hablar en este diario de todas las claves de la película. Solo una: This is the end… (my friend)

Titanic en mi Diario 1.

Para quienes me vienen aguantando/preguntando/atacando durante los últimos 11 años, cada vez que digo entre escandalizado y resignado: "Titanic es la más grande obra de arte de las últimas décadas", van estas notas al pasar.

3 de febrero de 2001

Dentro de cien años, se hablará todavía del Titanic de Cameron. Su supervivencia está asegurada. Se lo malinterpretará, se lo banalizará, se lo admirará casi idolátricamente por su colosalismo o por sus récords con las estatuillas doradas. Todas las formas del error serán el fermento de su supervivencia. Pero será también esto lo que la mantendrá viva para que encuentre sus verdaderos destinatarios, esos pocos que en cada época reconocerán sus eternos valores, su incorruptible esencia, esa que el Tiempo no puede devorar ni opacar.

27 de junio de 2001

La fiesta como praelibatio, como anticipo de la fiesta del Paraíso. Claramente presentada en la fiesta de la tercera clase de Titanic. Allí reina la alegría, pero también permanece aún la imperfección humana (vasos rotos, etc, ver la cara de Rose ante eso). La contraposición con la primera clase es religiosa y no social: los protestantes carecen de sentido de la fiesta. En sentido estricto, en la primera clase no hay “fiesta” ni siquiera una recuerdo de su existencia. En la tercera clase, “abajo”, los italianos e irlandeses católicos celebran “the real party” que promete Jack a Rose y que hace pendant perfecto con el final, con el ingreso de Rose al Paraíso y su ascenso, vestida de novia, hasta consumar su boda con el Marido (Cristo-Iglesia). Esa praelibatio es el verdadero espíritu de la Fiesta.


8 de septiembre de 2001

El perpetuamente indignado y lúcido Doctor Johnson observó, a esta altura vaya uno a saber si con escándalo o simplemente con británico escepticismo, que "el patriotismo es el último refugio de los canallas". Tentado me encuentro hoy, tras la visión de Moulin Rouge de Baz Luhrmann, de agregar que también lo es el sentimentalismo, esa atrofia de los sentimientos, bien que por vía de la magnificación. La exaltación del amor-pasión como experiencia iluminadora (la única tal vez que la Modernidad permite al individuo aislado, según reflexionara Murena hace años) solamaente es posible con el sustento de una Idea del Amor que trascienda claramente lo humano demasiado humano. El más reciente y por demás brillante ejemplo es el de Cameron y su Titanic (la película de la década a todas luces) que Luhrmann convoca y cita paródicamente (en rigor este sólo hecho bastaría para descalificar el presente film) en los momentos más “emocionantes” de su engendro.


9 de mayo de 2002

En los Fragmentos de un Diario. de Eliade (11 de enero de 1955) el epígrafe perfecto para un ensayo sobre el Titanic de Cameron:

“El templo griego se llama naos, néôs – como la barca -. Meditar sobre esta imagen: El Templo, es decir, la sacralidad expresada en volúmenes, está concebido como un navío. Gracias al cual se puede viajar (evidentemente hacia el Cielo, en el Cielo), se pueden atravesar las aguas (=el no-ser, las tinieblas, el caos, etc). La idea de que la travesía perfecta no puede efectuarse más que en un “navío”, es decir, en una “forma cerrada” que protege de la degradación, de la dispersión, de la disolución (disolución en las Aguas)”.

PEQUEÑA HISTORIA DEL CINE PARA USO DE LOS NIÑOS. JOSEPH MANKIEWICZ.

Joseph Mankiewicz fue un director “decadente”.

Los niños no deben hacer caso a los mayores tontos que le digan que esta es una mala palabra. Decadente es una palabra buenísima para usar si uno sabe de quien o qué desciende o decae.

Los que desprecian esa palabra suelen creer que descienden de un mono, y lo afirman hasta con orgullo. Prueba suficiente para el niño cinéfilo de su profunda tontera.

Mankiewicz como buen judío que era, creía que el gran Dios Yahvé había creado al hombre y que hombres excelentes habían existido y que ahora ya no existían más. Por eso nuestra época es “decadente” y Mankiewicz decidió que su arte tenía que mostrar esa decadencia y que todos sintiéramos tristeza de que las cosas hubieran llegado a ese punto tan bajo.

Joseph Mankiewicz sabía de quien descendía. Primero, como todos, de sus padres biológicos. Segundo, como todos deberían saber, de sus padres espirituales. Es muy importante en la vida tener padres espirituales. Es más importante aún que tener padres biológicos, porque los primeros nos dan la vida física, pero los otros nos dan la vida eterna.

Empezó como escritor de intertítulos en películas mudas (una especie de dialoguista para mudos), saltó luego al guión hecho y derecho y ya en la plena madurez de sus 27 años se convirtió en uno de los principales productores de la Metro Goldwyn Mayer. Estuvo detrás de algunas de las mejores películas de Cukor, Lubitsch, Borzage y Fritz Lang. El niño cinéfilo debe ver todas y cada una de ellas.

Como director hizo más de veinte películas, la mitad de ellas obras maestras.

Obra maestra es un término manoseado, es decir que pasó de mano en mano y que como las monedas de oro, perdió algo de su brillo, lo que no quiere decir que haya dejado de ser de oro. Obra maestra, es la obra que plasma la perfección en el manejo del oficio de su hacedor.

El mundo que el desencantado Mankiewicz nos mostró fue precisamente un mundo que ha perdido su encanto. Un mundo donde el encantamiento fue roto y andamos tropezando entre calabazas, ratones y vestidos rotos. Pero con el vívido recuerdo de una Fiesta donde asistimos radiantes en una calesa celestial con nobles corceles que nos guiaban directo a la Alegría. Un zapato de cristal quedó en el otro mundo como prueba de que allí estuvimos en el origen.

Muchos artistas ni siquiera se enteraron de aquello, por eso filmaron (y sus hijos y nietos filman todavía) un mundo de calabazas, ratones y vestidos rotos como el único mundo existente.

Pero los antepasados de papá Joseph le hicieron conocer ese mundo y desde entonces no hizo más que extrañarlo. Todas sus películas hablan de lo mismo, aunque bajo formas distintas. Un mundo mejor, pasado y como nosotros estamos imposibilitados de volver a él. Y como vivimos en este mundo, molestándonos entre nosotros, envidiándonos, peleando, celándonos, codiciando lo que el otro tiene y yo creo no tener.

Sus películas son amargas, porque amargo es el fruto que comemos a diario. Y eso Mankiewicz como verdadero artista nos lo hace sentir con cada bocado, que no es tarea menor del artista incomodar con la verdad en la mano y en la cámara a sus contemporáneos.

Casi todas las historias del cine que los niños no deben leer, cuentan una famosa anécdota para demostrar la “explotación” (esta palabra figura no menos de cuatrocientas veces en esas historias) y la bajeza del Hollywood clásico (nosotros lo llamamos clásico porque nos sigue dando “clases” y “clase”, ellos lo llaman así porque les dijeron que lo tenían que llamar así). Ahí un novelista medio tarambana que entre su esposa loca y todo el whisky que tomaba de vez en cuando escribía algunos buenos cuentos, se conchabó por millones para escribir papeles que él llamaba guiones para cine y que la gente del cine no quería filmar porque eran papeles y no futuras películas que es lo que todo buen guión debe ser.

La cuestión es que el garrapateador de papeles, que se llamaba Francis Scott Fitzgerald, una vez se enojó muchísimo porque un joven productor le tachó la mitad de los diálogos que había escrito. Lo insultó y le dijo que como podía tacharle eso a él que le había enseñado a escribir diálogos a toda una generación. El joven productor no le dijo nada porque el otro era mayor que él, por educación y porque la gente de bien no discute con borrachos y malos guionistas. Y el joven Mankiewicz era una persona de bien.

(Tarea para el hogar para el niño cinéfilo: comparar los diálogos de Fitzgerald con los de Mankiewicz y comprobar quién podía enseñar a quién. Mientras se hace la tarea, disfrutar, porque si el niño cinéfilo no disfruta mirando películas mejor se va a jugar a la pelota o a las computadoras o al doctor con alguna primita, que después de todo es lo más habitual para su edad, caramba) .

Joseph Mankiewicz tenía un hermano bastante peleador y busca pleitos que parece que escribió un guión para una película que se filmó en el año 1940 y que todos los tontos se apresuran a elegir como “mejor película de la historia” en cuanta encuesta existe, pero que no ven hace muchos años porque tienen la caja de lujo del dvd sosteniendo la mesa clueca de la cocina.

Esa película se llama El ciudadano y la dirigió Orson Welles. Y el hermano de Joseph, era Hermann. De éste, todos dicen que era un genio pero no tenemos pruebas; del director de la película, él mismo se encargó durante 30 años de seducir periodistas con comilonas para que dijeran lo mismo (y lo dijeron, claro) pero mientras tanto se olvidó de filmar las películas que lo demostraran. Que así se construyen las historias del cine y la fama de la gente: a costa de botarates de memoria floja y periodistas embriagados en banquetes que pagan otros.

Las mejores películas de Mankiewicz son: Carta a tres esposas, Operación Cicero, Sleuth, De repente el último verano y sobre todas ellas la trilogía perfecta: La condesa descalza, La malvada y The honey pot.

El niño cinéfilo debe esperar a tener por lo menos 12 años para ver las películas de Joseph Mankiewicz. Si es precoz, hasta los 11 y si es muy precoz puede verlas desde los 8 años, que después de todo el buen Joseph las hizo aptas para todo público como se lo pedían sus jefes de los estudios. Pero el niño cinéfilo no las entenderá completamente hasta que sea grandecito (si lo hizo, nos escribe al mail que se lee a la derecha de la pantalla), porque también hay directores que no filman para todos, sino solo para las personas maduras y cultas. Y es por eso que hay tantos historiadores del cine que olvidan a Mankiewicz.

Pero él desde el Cielo se mata de risa de lo lindo de esos bobos y mientras se prepara un Martini celestial, los espera para charlar con ellos cuando vayan donde está él, porque cuando vayan allá y vean lo que hay allá lo van a querer elogiar, pero el único elogio que él va a aceptar va a ser el de “decadente”, porque ahí va a estar claro hasta para el crítico de cine más redomadamente obtuso, de donde descendemos y mejor todavía, adonde vamos a poder ascender cuando dejemos este mundo decaído. Y ese es un mundo donde no entran los monos.

PEQUEÑA HISTORIA DEL CINE PARA USO DE LOS NIÑOS. LOS ESTUDIOS.

En un comienzo las películas se hacían como se podía, a lo guapo. Una cámara, dos o tres actores que acarreaban los equipos y uno o dos más que hacían de productor, director, chofer, camarógrafo, cocinero o lo que hiciera falta. Eran como una compañía de cómicos de la legua o de gitanos errantes. En esa época el cine era nómade. Después llegó el sedentarismo y con él, la civilización. Pero aún hoy en el mejor cine queda ese espíritu cimarrón y las ganas de mandarse a mudar al monte y hacer lo que uno quiera con el celuloide.

El cine nació anarca (que no anarquista como tontean algunos irresponsables) y como anarca construyó templos donde ocultarse a los ojos de los enemigos del Espíritu y hacerse pasar por ciudadanos respetables y todo.

Para que esto ocurriera, se tuvieron que juntar lo mejor de los judíos y lo mejor de los católicos, más algunos protestantes rebeldones a las zonceras de sus congéneres. Ellos, unidos en un tácito pacto de caballeros, construyeron Hollywood y en esa ciudad fronteriza y sin ley, instituyeron los Estudios como templos en los que primaba la Ley del Cine (el niño cinéfilo no debe confundirla con los papeles inservibles que salen con tachones y enmiendas cada tanto del edificio de Lima 319, donde reside esa institución con nombre de imperio indigenista a la que le sobran una A y unos cuantos asesores rentados).

En Hollywood llegaron a haber muchos estudios, de todos los tamaños, pero solo cinco fueron los llamados grandes: Metro Goldwyn Mayer, Warner Brothers, Paramount, Columbia y RKO. Eran dirigidos por sus propios dueños y no como ahora empleados a los que el cine les importa tanto como el sushi, los Cosmopolitan y sus bonus anuales por productividad.

Jack Warner era un señor intratable, un gruñón y un mandamás según dicen los historiadores del cine. Lo que se callan era todo lo que sabía de cine. Sabía más que todos sus directores y guionistas y actores y compositores y escenógrafos juntos. Sabía mandarlos a todos ellos y decirles que películas hacer. Porque era dueño del estudio. Y porque sabía más que ellos lo que había que hacer, que es la mejor razón para que un hombre mande a los demás.

Un día Harry Cohn, otro mandamás y cascarrabias de mala fama entre los gacetilleros, estaba mirando por primera vez una película que habían hecho sus empleados de la Paramount. Todos esperaban con mucho miedo la opinión del jefe. Cuando terminó la película, el mandamás se desperezó y dijo con un bostezo: “A esta película le sobran diecisiete minutos”. Uno de esos hombrecitos que nunca faltan alrededor de un gran hombre preguntó, petulante: “¿Y Ud. como sabe que son diecisiete exactamente?” “Porque hace exactamente diecisiete minutos que me duele el culo” respondió Cohn y se fue a seguir pensando películas para hacer en su estudio. Y esta es la respuesta que el niño cinéfilo debe dar siempre que una película lo aburre a él y a su culo, que en asuntos de cine muchas veces sabe más que la cabeza.

Hoy en día de los estudios quedan solamente los nombres, pero los que los crearon están todos muertos y enterrados en los cementerios que están al lado de sus estudios, como si eso sirviera de algo. Por las noches en esos cementerios se pueden escuchar voces. Algunos se asustan y salen corriendo. Otros se acercan y pueden escuchar las cataratas de puteadas de los Cohn y Warner y Goldwyn y Mayer que no pueden creer lo que están haciendo con sus estudios. A veces por las noches salen en patota de fantasmas a asustar a los directivos mediocres que usurpan sus sillones de jefes. Pero estos ni se enteran. Al otro día van a su psicoanalista de 300 dólares la sesión para que los cure de lo que suponen son pesadillas. Y así andan hoy el mundo y el Cine.

En nuestro país, en una época lejana y dorada, que a esta altura ya parece contemporánea de la Ciudad de los Césares, también existieron algunos Estudios dignos de ese nombre, los únicos de nuestro sub-continente: Lumiton, Estudios Filmadores Argentinos, Argentina Sono Film, Estudios San Miguel y otros más.

Durante casi dos décadas fueron cobijo y hogar de nuestros mejores y más lúcidos artistas. Y sus películas divertían de lo lindo a los abuelos y bisabuelos del niño cinéfilo (si los tiene vivos, pregúnteles; si los tiene muertos, hónrelos), muchos de ellos recién bajados de un barco o viejos criollos con ganas de construirse una imagen del Mundo acorde con su Espíritu y su vivencia de esta pampa bárbara y sublime.

Hoy en día de esos estudios quedan solamente algunos tinglados que se usan como gallineros con luces desde donde emitir programas de televisión que se dicen de “entretenimientos” y que ya nos tienen aburridos a todos. Y así andan hoy el mundo y el cine argentino.

APOCALIPISIS, DENTRO DE UN RATO.

TERMINATOR 4 (TERMINATOR SALVATION, 2008)

Dir: McG.

Algunas reflexiones alrededor y sobre Terminator 4. Si el tiempo nos acompaña, reincidiremos con una segunda parte.

Así como el Aliens cameroniano era la expansión física y material del monstruo único que daba nombre a la saga, que de singular pasaba a ser legión como el nombre que menta, aquí el singular Terminator se transforma en una multiplicidad de monstruos a cual más inquietante. No es el menor de los aciertos del filme, plantear esta omnipresencia de lo monstruoso maquinal que cubre todos los elementos: aire, tierra, agua y por supuesto fuego, al que las máquinas son inmunes, último bastión de su inhumanidad a la que ningún fuego purificador puede tocar, ningún Torquemada liberar, corregir o castigar. En su avatar acuático, los terminators combinan la brutalidad incansable de una máquina al espíritu avieso de un caimán y un tiburón, magistralmente resuelto desde lo icónico, donde lo demoníaco de una máquina está basado en el ancestral temor a los sub-humano por excelencia: los reptiles.


En este capítulo de la saga, John Connor (J.C. recuérdese, igual que su creador James Cameron) el futuro salvador y guía de la humanidad posapocalíptica, asume por vez primera y completamente su ser heroico de raigambre militar, volviendo tensión (poniendo esta ficción el dedo en la llaga como pocas veces) la siempre problemática relación entre las funciones sacerdotal y guerrera que señalara como centro de la constitución de Occidente, Georges Dumézil.
Así John Connor es un soldado subordinado militarmente a una cúpula (interracial, “global”) que está cayendo en el mero pragmatismo o que no tiene herramientas, digamos míticas, (o mejor digamos “teológicas”) con las cuales enfrentar a las máquinas. Como consecuencia de un uso unilateral de la inteligencia, son derrotados por las máquinas, cuya “inteligencia” es superior en sentido mecánico cuantitativo. Por lo cual el héroe, deberá recurrir a sus reservas teológicas y reactualizar su naturaleza crística (J.C) para vencer a las máquinas, que no tienen parámetro alguno para medir este factor, diremos “espiritual”. Nos explicaremos: John Connor se sabe desde siempre destinado proféticamente a ser el líder y salvador de la humanidad toda, pero debe lidiar con su naturaleza humana y aún con su naturaleza particular de guerrero, camino en el cual puede recaer cíclicamente en su “destino” (Dumézil nuevamente), es decir su hybris, creerse autónomo. Esto es corregido cuando decide sacrificarse, correr un riesgo absurdo en un pacto con una máquina que se cree humana, el inefable Marcus (tal vez el más impactante personaje de toda la saga Terminator), poniendo en riesgo la salvación de la Humanidad por “salvar” el ser inferior que es Marcus, así como JC entregó su vida por el Hombre, ser también escindido entre una naturaleza caída y una aspiración a la plenitud de lo trascendente. Así in extremis Marcus, reconocerá la preeminencia de la naturaleza de John Connor y se sacrificará en tanto humano para salvar al salvador de los humanos. Y lo hará donando justamente su corazón, centro espiritual, en este caso y paradojalmente “mejorado” por las máquinas.


Con esta entrega el universo Terminator incorpora autoconscientemente a los antecesores de la saga y aún a sus exegetas posteriores. Así encontramos citas puntuales a los viejos y buenos Mad Max (la salvaje niña muda) y a V, invasión extraterrestre (Michael Ironside), así como guiños a los hermanos Waschowski cuyo Matrix tiene más que evidentes deudas con la creación cameroniana. (1)


A la manera de la Ripley del Aliens cameroniano, que despertaba para comprobar dolorosamente que la hija que dejara con 5 años, había fallecido de cáncer a los 80 años, en este absurdo dolor al que las paradojas temporales que debe sufrir el Héroe, aquí también John Connor asiste brillantemente a la iniciación de su propio padre, el aún adolescente Kyle Reese. En una resolución si no nos equivocamos jamás plasmada ficcionalmente, John Connor es la figura mítica que impulsa a su futuro padre Kyle, a ser un valiente soldado, en haras de conseguir un emblema de su coraje, que finalmente le será dado por su hijo. Y en este doble reconocimiento especular, nuestro Héroe se verá enfrentado al descubrimiento de que lo que heredará de su padre es este valor que el mismo ha ayudado a convertir de virtualidad en acto…


Este Terminator pone también en entredicho, como casi todo el cine de este tibio arranque de siglo, la noción de auteur. Como no sentir la tentación de deslindar méritos en este capítulo entre el director (menguados), los guionistas, el responsable de los efectos visuales y el mismo Christian Bale, tal vez el único actor de su generación con estatus icónico propio (ver su recreación de Batman y su desdoblada composición en The Prestige, aunque ahí caramba! se topa con uno de los pocos autores que ha dado toda una generación, Chritopher Nolan…)


Notas

(1) Prometemos aquí un futuro estudio sobre el impacto de la obra de Cameron en sus contemporáneos y seguidores. Vg. los citados Waschowski en Matrix, Rob Cohen en Daylight y aún en viejos maestros como de Palma, ¿o es que aún queda alguien que crea que es una “casualidad” que en la obra del buen Brian haya ocurrido algo llamado “Mission to Mars”?

VAL LEWTON POR ANGEL FARETTA.

Ángel Faretta lanza un nuevo curso en el año 2009. Allí se podrán ver las nueve obras maestras del gran Val Lewton (foto) para la RKO. Faretta hará una breve introducción a este corpus y expondrá el lugar que ocupa en el conjunto de su Teoría del Cine.

Pueden ver toda la información aquí y de paso visitar la imperdible página de nuestro maestro, con textos inéditos de cine y otras materias conexas, imprescindibles y deleitables todas ellas.

TIM BURTON. CLOWN EN EL ABISMO DE LA CONFUSIÓN.

Releyendo mi Diario, encuentro estás breves reflexiones esbozadas en el año
2001 ante el estreno de El planeta de los simios. Nada ha cambiado en la obra de Burton en estos años que parezca solicitar la modificación de estos apuntes.

* Tim Burton. El "esteticista" joven director americano por excelencia. Su obra solo se construye sobre la pertinencia fotográfica o pictórica. Cada plano busca sorprender o conmover estereotipadamente al espectador. De allí, los encuadres y la composición notablemente "correcta", por supuesto de una corrección meramente pictórica. Así, el film avanza de cuadro en cuadro, sin que la verdadera acción la turbe jamás. Imposible ocultar el origen de Burton como dibujante de historietas y animación.

* Atraído por los seres marginales, es un marginal y no un excéntrico. "Marginal" en el sentido mas bajo y contemporáneo del término: alguien que vaga en los márgenes (de la cultura, de la ética), alimentádonse de sus restos (géneros, estilos, temas) y que postula no solo su aquiescencia tal estado de cosas caído, sino que lo celebra ruidosamente, multiplicando su confusión.
Así, sus personajes son torpes proyecciones autobiográficas (compárese esto con la magistral estrategia de un Cóppola): un joven oscuro y solitario (el joven manos de tijera), un descuidado ejecutor de abortos fílmicos (Ed Wood a quien orgullosamente se denomina "el peor director de la historia"), un joven e ilustrado médico miope perdido en los confines de la América puritana (en Sleepy hollow), todos refractados en la figura de Johnny Deep, ese Doppelganger monstruoso de Burton, pura inanidad

* El "marginal" nunca osa acercarse al centro, bien porque desconoce plenamente donde se encuentra este, bien porque prefiere pararse en los limes y gritar a voz en cuello su "protesta" de ser único y singular contra lo que ocurre detras del misterioso muro que no se anima a saltar.
Su simétrico opuesto es el "excéntrico", tantas veces confundido con aquél. Pero el excéntrico, sabe perfectamente donde se encuentra el centro y decide ubicarse a prudencial distancia (ex – céntrico), definiéndose dialéticamente con respecto a ese centro presente y reconocido en tanto fuente de sentido.

* Si Huston es el confuso cantor del heroísmo en la derrota, Burton es el maestro de ceremonias, el clown, en el abismo de la confusión.

* El planeta de los simios. Otro paso más en el camino de la "desmitificación", verdadero espíritu que guía a Burton y otros de sus contemporáneos (Tarantino, los Hermanos Coen y un largo etcétera). El Mito como mentira (el origen mítico de los simios, no es más que una mentira ideológica para calmar la angustia de los primates).

* Quien no posee el "epos" no puede narrar (recuérdese al pasar que el primer sentido de mhytos es precisamente el de "narración"), por eso Burton combate la virtualidad épica del film con una puesta en escena contra-épica (vg. la batalla final entre simios y humanos).

* Burton nos enrostra una mona ecologista, receptáculo y custodio de las más trilladas banalidades de un cómodo progresismo primermundista, propuesta urbi et orbi como "puente" entre dos posibilidades existenciales y políticas.

* El final. La infaltable denuncia contra toda forma de autoritarismo que hace que en una última pirueta Burton quiebre hasta los postulados diegéticos de su obra (¿Dentro de que lógica (fílmica) cabe el encumbramiento del "militarista" Thade como Padre Fundador de los Estados Unidos?). ¿No es una pesadilla aún peor -de la que el agobiado espectador intenta despertar- esta película donde todo (como en un mundo caótico y descentrado) es posible, hasta que una máscara como la de Mark Walbherg (otro ente inane) pueda emblematizar los rasgos del heroismo?. Aquí también asoma el espíritu de parodia.

* El "pacto" final. Absurdo. Si hombres y monos pueden "convivir", si pueden construir un pacto social, nada tiene sentido en la definición de Hombre. Si el valor de la versión original, como bien señaló en su momento Edgardo Cozarinsky, residía en la dolorosa inversión de la preeminencia humana y su rebajamiento, aqui (como era de esperar en un film de Burton), tal rebajamiento es bienvenido y hasta oscuramente celebrado. Aqui, el nihilismo de Burton muestra su simiesca faz.

ANGEL FARETTA. CRÍTICA COMO CONTEMPLACIÓN, ES DECIR, TEORÍA.

Publico aquí esta crítica que iba a salir por un medio nacional y no se dió. Otra vez (supongo) será.

ESPÍRITU DE SIMETRÍA.
Escritos en Fierro 1984-1991.
Ángel Faretta.
Djaen. 574 páginas. 2008.
$62

Ya es parte de la doxa que rodea el mundillo de la crítica cinematográfica argentina, la supuesta “ininteligibilidad” de Ángel Faretta. Este casi centenar de artículos son un rotundo mentís a tal afirmación. Y la paralela demostración de que placer y conocimiento o, para decirlo con los griegos, Belleza y Verdad, son una y la misma cosa.

Publicados originalmente entres los años 1984 y 1991 en la desaparecida (y ahora renacida al calor de los revivals que nos invade como una plaga) revista de historietas Fierro, resaltaban allí como unra rara avis de lucidez e inteligencia hermenéutica aplicada al Cine. Toda una generación de críticos y de espectadores abrevaron (declaradamente o no) en esas brillantes y (¡ay! demasiado) escasas notas.

Para Faretta crítica es indagación con las herramientas todas de la cultura occidental, llamése filosofía, mitología, simbólica o teología, crítica es contemplación, es decir Teoría. Y es su teoría del Cine (un resumen de la cual fue publicada en el año 2005 bajo el título de El concepto del cine) la que aquí se construye a la vista del lector. Infrecuente espectáculo.

Yendo al volumen en si, en un prólogo sin concesiones, Faretta ajusta las cuentas con el contexto histórico en que estos textos aparecieron (“[Buscamos] exponer una visión polémica de las cosas que ya por ese entonces se intentaban hacer pasar como únicas (…) en una época denominada con el idiotismo ´destape”), el medio que les dió cobijo (“La revista, que fue pensada para ese público que había quedado en stand-by durante la década anterior, ´esa gente detrás de las paredes´) y aún, sin complacencia, con algunas de sus propias opiniones de aquel entonces (“Basta con decir que la “obra” de Sam Shepard hoy me parece una versión altisonante de Blondie. Que no intento desde hace años la lectura siquiera sesgada de Tolkien ya que temo que me produzca diabetes. Que a Beckett lo dono de todo corazón a los que se interesan por todo, empezando por ´la nada´”).

Luego, en páginas felices y de estilo certero desgrana los conceptos fundamentales de su Teoría: eje vertical, fuera de campo, principio de simetría, siempre en referencia a obras concretas. Así el lector puede comprender qué hace fundamental las obras consagradas de un Coppola, un Peter Weir o un Brian de Palma, pero también por qué son Autores directores menospreciados (¡aún hoy entre nosotros!) como John Carpenter o James Cameron (el capítulo sobre El Abismo es una imperdible obra maestra de exégesis).

Faretta es el único pensador con una Teoría del Cine (y una Estética general) propia en nuestra Patria y, mucho nos tememos, en nuestra lengua castellana toda. ¿Estaremos a la altura de ser sus lectores contemporáneos?

ENCUESTA SOBRE CINE NACIONAL (2da Parte).

6) ¿Cuan importante es el “boca en boca” para el éxito de una película argentina?

Fundamental. ¿O cuántas personas conoce Ud. que vayan a ver una película argentina sin el previo empuje que supone la palmada amistosa en el hombro de una recomendación?

7) ¿La mala reputación que ha adquirido el cine argentino influye en el público?

Sin duda es así. Quien se quemó con leche, ve una vaca y llora. Imagínese lo que ocurre cuando el espectador se encuentra, como ocurre de hecho, en el medio de la pampa húmeda rodeado de cientos de voluminosos vacunos con sus ubres rebosantes.

8) ¿Se le da la importancia necesaria a la publicidad y promoción de un filme? ¿Por qué?

Creo que la preocupación existe. Lo que escasea es el dinero. Es ahí donde el cine como actividad deja de ser un conjunto de ingenuidad y buena voluntad y se topa con la dura realidad. Con el ruido ensordecedor del mundo de hoy hace falta un megáfono muy potente para que nos escuchen. Comprar el megáfono es prácticamente imposible y alquilarlo por más de unos segundos sale carísimo. Finalmente el que gana siempre es el dueño del megáfono. Pero eso se llama capitalismo moderno, como ya sabemos.

9) ¿Podríamos decir que no sabemos valorar ni tenemos interés en valorar nuestra cultura?

Esa pregunta presupone que el cine que se produce actualmente representa siquiera vagamente nuestra cultura, cosa que creo que no ocurre si entendemos por “cultura” algo más que sociología urbana o neurosis de clase media. Por otro lado basta caminar por la calle o leer diarios, revistas o medios audiovisuales varios para comprobar que esa definición no se aplica únicamente a nuestro cine. El desierto avanza sobre la ciudad y los bárbaros que esperábamos, hace tiempo que están con nosotros.

10) Diferencias entre el cine argentino y el norteamericano.

Hace seis décadas atrás, la principal era que en todo el mundo hispanoparlante Hollywood era la segunda industria detrás de la Argentina. Desde ese entonces, nos diferencia todo: la ética, la estética, la teología. Hoy en día compiten a ver quien nos aburre más con nuevas armas. De todos modos para todos nosotros (occidentales) la Meca del Cine sigue siendo Hollywood y allí siguen estando los mejores narradores, puestitas en escena y poetas del cine.

11) Paralelismo con el cine argentino de décadas anteriores.

Creo haber respondido esta cuestión, pero un lagrimón se me pianta tangueramente al volver a pensar en esto. Me refiero evidentemente a las décadas del ´30 al ´50. De ahí hasta los ’90 fue tierra arrasada, situación que hoy al menos no es asi de grave. Hoy tenemos más bien una inundación que amenaza ahogarnos, pero la Naturaleza es sabia y las aguas saben encontrar su nivel.

ENCUESTA SOBRE CINE NACIONAL (1era Parte).

Un conocido que se encuentra elaborando una tesina sobre nuestro cine nacional para cumplir con alguna currícula, me pide amablemente que responda en mi calidad de "guionista" a una encuesta de su creación.

1) Como espectador, ¿le atrae el cine nacional? ¿Lo consume? ¿Por qué?

Como espectador el cine nacional ejerce sobre mi una atracción más bien modesta. Pero desde el momento en que mal o bien formo parte de la actividad como profesional, tarde o temprano termino mirando más películas de las que elegiría como “espectador” llano. Supongo que por las mismas razones que los dentistas van a ferias de dentistas y los mecánicos se detienen a mirar coches por la calle.

2) ¿Por qué cree que los argentinos difícilmente se identifican con el cine nacional?

Creo que hay una falta de universalidad en lo que se cuenta y en el cómo se cuenta en el cine argentino actual. Yo diría que existe más bien un campo atomizado: películas con problemas para pocos, que consiguientemente logran identificar a esos pocos que comparten las mismas preocupaciones. Pero de construir relatos donde la “identificación” más elemental deje paso a ese terreno donde la imaginación de cada espectador puede proyectar lo que de menos evidente tiene en su exterioridad, ni noticias. Sería preciso definir esa cuestión compleja de la identificación. Doy un ejemplo: personalmente no tengo ninguna intención de subir a la carrera escalinatas monumentales ni aporrear medias reses con mis puños para obtener el cinturón de campeón mundial de boxeo. Sin embargo algo de mi, humano sufrido, se identifica con Rocky y puede emocionarse ante sus triunfos y fracasos. Y asi siguiendo…

3) Aquellas películas que son reconocidas internacionalmente en importantes festivales internacionales, ¿por qué, en su mayoría, no atraen al público argentino?

Buena pregunta, vieja discusión. La respuesta más sencilla sería la de que esas películas son hechas para los festivales y no para el público argentino. O mejor dicho, son hechas para los jurados de los festivales internacionales. Es decir, para su mentalidad, sus cortedades, sus prejuicios y sobre todas las cosas para sus intereses. Por supuesto esto es una generalización, pero el sayo le cabe bastante bien a muchas de esas películas argentinas. Hay que tener en cuenta también que se trata, como dirían en “marketing”, de “targets” distintos. No se seduce igual a la vecina de la cuadra que conocemos desde la infancia que a la turista dinamarquesa recién llegada que mira fascinada el Obelisco como si se tratara de un totem pre-colombino.

4) ¿Cree que la falta de estrellas argentinas es una de las tantas razones por las cuales el público no consume cine argentino?

Definitivamente si. No existe nada parecido a una “industria” del cine (cosa que, si no me equivoco, es de lo que trata en líneas generales esta encuesta) sin estrellas. Estrellas son esos actores que más que vender entradas, dan “ganas” de verlos, nos implican con naturalidad en lo que les sucede en la pantalla y sobre todo, como su nombre parece indicar, son capaces de no representar solamente la tierra, sino una porción de Cielo. Y eso es lo que cualquier cristiano de a pie busca al someterse a ese (convengamos) un tanto incómodo ritual: sentarse durante dos horas, en la oscuridad y mirando una tela blanca sobre la cual se reflejan luces cambiantes. Una práctica tan absurda exige como recompensa la vislumbre de algo relevante y significativo: el Cielo durante dos horas, ni más ni menos.

5) Los guiones son herramientas fundamentales para hacer un buen producto, ¿le parece que acá se le da importancia?

Aquí la pregunta me toca en mi profesión. Podría quejarme durante varias páginas de la poca importancia que se le da al guión como punto de partida de una película, pero esto me aburriría hasta a mi. Creo que la cuestión es que como no hay industria, no hay guión, ya que el guión es desde este punto de vista el elemento más “industrial” de la actividad. Tan es así esto, que el hecho de que exista una película significa que un guión deje de exisitir como tal. Pero para dar una respuesta más directa: no, no importan. Para la mentalidad media de un productor argentino (algún aire fresco se vislumbra hoy debo reconocer) un guión es un conjunto de 100 páginas impresas de un solo lado, fuente Courier New 12 (y no siempre), interlineado sencillo y anillado más o menos convencional. Lo que esté escrito en ellas no es asunto de su incumbencia. Prefieren dejárselo a ese tipo bastante jactancioso, mal pagado y peor valorado que tiene el tupé de llamarse a si mismo “guionista”.

PEQUEÑA HISTORIA DEL CINE PARA USO DE LOS NIÑOS. EL CINE MUDO.

Al principio el cine era mudo. Esto quiere decir que los actores hablaban pero no se escuchaba lo que decían. Por eso el cine era mejor. Hoy en cambio, además de escucharlos en las películas los tenemos que aguantar hablar en la televisión, la radio, los festivales de cine y demás lugares nocivos para la formación del gusto.

Además el cine mudo era mejor porque todo se decía con imágenes. Que eso y no otra cosa es el cine: contar historias con imágenes. Lo demás se llama teatro, pintura, música o como quieran los profesores, pero no se llama Cine, así con mayúsculas, como siempre debe nombrarlo el niño cinéfilo, poniéndose de pie e inflando el pecho con orgullo, como si escuchara el Himno Nacional. Que no otra cosa debe ser el Cine para él: una Patria del espíritu que debe proteger con la pluma, la palabra y algún arcabuzazo de vez en cuando, cuando los cipayos de siempre quieran hipotecarla a favor de los piratas de siempre que quieren que el Cine vuelva a ser teatro o pintura, o música porque son artes “más inteligentes”.

En sus comienzos, el cine era hecho por directores y productores con armas a la cintura, y no por actores, autores de teatro y periodistas comoditos en sus casas como fue después.

La del cine mudo es la era épica del cine. Épica es el relato de cuando una cosa que no existía es creada por alguien con mucho esfuerzo y mucha valentía. Y la épica la hacen los valientes y no los doctos en sus escritorios. Los primeros hacen historia, los segundos la escriben cuando el barro ya se limpió y no queda sangre fresca en las bayonetas.

En la época del cine mudo hubo muchos directores importantes, algunos geniales y otros que eran unos tontos de capirote.

Los primeros en ganarse bien ganado el bonete y las orejas de burro, fueron los Hermanos Lumiere, dos franceses platudos que cansados de tomar el vermut a la hora del vermut, prefirieron ir con su cámara a filmar la salida del trabajo de sus obreros, que trabajan como burros para juntarle la plata para que ellos filmaran. También se dedicaron a filmar a otros platudos andando en bote o un tren llegando puntualísimo a la estación para transportar las mercaderías que se hacían en su fábrica. Detrás de la cámara, que dejaban quietita de puro cómodos que eran, los hermanos se felicitaban de lo bien que funcionaban los trenes y su fábrica y todo el mundo. O sea, todo lo contrario de para lo que nació el Cine, que es para mostrar lo mal que anda el mundo a puro grito de celuloide.

Después vino otro francés que era un cómico de la legua y organizador de circos que se llamaba George Meliés y que toda su contribución al cine fue montar obras de teatro en el fondo de su casa y filmarlas a 16 fotos por segundo (Meliés tuvo muchos hijos bobos que todavía hoy siguen fotografiando obras de teatro igual que él, solo que a 24 fotos por segundo, que es más o menos lo que ellos llaman Progreso).

En el otro lado del mundo, apareció un ruso llamado Serguei Eisenstein. Durante años filmó lo que le decían sus jefes comunistas, hasta que se cansó y como sus jefes se dieron cuenta de que no era comunista lo echaron a patadas de su país y nunca más pudo hacer una película. Cuando todavía lo dejaban trabajar porque filmaba multitudes que gritaban y rompían todo antes de que llegara el comunismo, inventó algo que llamó “montaje analítico” que consistía en una especie de fórmula matemática de burros: 1+1=3. Un plano junto a otro plano forma una tercera cosa distinta a las dos anteriores. Y así se dedicó a llenar sus películas de 1+1=3 y aburrirnos a todos. La escena más famosa que hizo fue la de una balacera en una escalera muy grande, en la que después de matar a tiros un montón de gente y de paso al pobre Cine que era un niño indefenso, salvó a tres leones de piedra.

Por suerte después de los bobos franceses y antes del bobo ruso, hubo un norteamericano genial que se llamó David Ward Griffith y que él solito en poco más de 5 años, inventó el Cine de la nada y lo dejó casi casi como lo conocemos hasta el día de hoy. Era un hombre triste y narigón, narigón por herencia de sus antepasados y triste porque el también había perdido la guerra que sus antepasados hubieran querido ganar y que permitió que la industria, el supuesto progreso y la supuesta igualdad social tomara el Poder en los Estados Unidos y se lo sacaran a la gente como Griffith. Por eso el dijo: “Ah, ¿si? ¿Perdimos con las armas? Ahora me voy a buscar un arma que ustedes no saben usar”. Y agarró la cámara e hizo enojar mucho a los yankees y mientras tanto inventó el Cine. Pero a él le vamos a dedicar un capítulo entero, porque el niño cinéfilo tiene que aprender a conocerlo y a amarlo como si fuera su abuelo favorito, porque es el abuelo que inventó su juguete favorito.

Después de Griffith vinieron muchos directores que aprendieron lo que él les enseñó: Raoul Walsh, John Ford, Alfred Hitchcock, Fritz Lang, Friedrich Murnau, Josef Von Sternberg, Buster Keaton y muchos otros. Y así el mundo era muy feliz, yendo a ver esas imágenes en movimiento, esa cámara en movimiento, los actores que gritaban de lo lindo y nadie les prestaba atención. Era como haber recuperado durante dos horas, un trozo de Paraíso. Pero esto no duró más que unas pocas décadas. La serpiente, envidiosa, volvió a entrar en acción. Eligió a un actor blanco, le pintó la cara con un corcho quemado para que pareciera negro y lo hizo cantar tontamente canciones de jazz y todo se fue al mismísimo Demonio, que era exactamente donde quería la serpiente que se fuera. Y ese fue el triste y arrabalero comienzo del cine sonoro.

EL (LARGO) OCASO DE LOS HÉROES.

HANCOCK (HANCOCK, 2008)
Dir: PETER BERG

El tema del Héroe es uno de los ejes centrales del despliegue del Cine como arte. Tras un temprano amanecer de la épica “que nos fue salvada por el cine en el siglo XX” según famoso apotegma de Borges, luego de unas tres décadas, la capacidad representativa del Cine fue vencida en su pureza mítica, tanto por el Zeitgeist de Occidente – que ya raigalmente rechazaba al Mito - cuanto por el tempranísimo arribo de la autoconciencia al Cine con el Citizen Kane de Welles.

Nos explicaremos: el carácter “arquetípico”, la función civilizadora, fundacional o redentora del Héroe cinematográfico hasta principios de la década del ´40, no conoció menoscabo. Ejemplarmente en el western, pero también en el film histórico, la comedia musical o el policial (pre hard-boiled, obviamente). (1)

Tomemos como arquetipo de ese Héroe cinematográfico (y para simplificar) al “cowboy” del western. Era éste un hombre que vivía con cierta inocencia o hálito adánico en tierra del pecado y de la falta de Ley. Su función era establecer la Ley o restaurarla allí donde faltara. Esto ocurría generalmente, a la manera de la tragedia euripideana, en el clímax de la historia, bajo forma de “Deus ex machina”. Un procedimiento que ya la literatura decimonónica (la primera en estar absolutamente desarraigada de lo Tradicional) había eliminado, fue restaurado en toda su potencia por el temprano hacer del Cine.

Esta situación del Cine, que podríamos llamar “adánica”, fue quebrada con la aparición de la autoconciencia con Citizen Kane, que se refractó –bastante tardíamente - en el género western, en el Shane de George Stevens en 1953, al que André Bazin con gran perspicacia calificó de “súper western”, en el sentido de que en su hacer desplegaba un conocimiento de la historia del género y lo sometía a “crítica”, es decir, le ponía límites y reconocía palmariamente que ya no era posible tal “ingenuidad” (la mirada del niño y su insistente llamado al héroe, que al final es solo un eco sin respuesta o despedida final a tal forma de representación). Al mismo tiempo la sustancia mítica era expuesta en forma más extrema y pasaba a constituirse en “tema” de la película. Esta intuición de Bazin, fue más tarde, en Argentina vuelta concepto con la “autoconciencia” de Ángel Faretta. (2)

La autoconciencia impactó en el tema del Héroe de manera brutal. Después de Kane (Caín, recuérdese) y de Shane, podemos pensar en una línea que nos lleva directo hasta Kurtz (y que por una larga lista, cada uno con su matiz particular, de un Corleone, Travis Bickle, Harry Caul, Harry Callahan, Snake Plisken, Truman, John Connor, etc, etc) (3), simétrico Kane (recuérdese que El corazón de las tinieblas iba a ser la primer película de Welles). En el terreno puro del western esto es más evidente si pensamos en la línea que une dos personajes de John Ford interpretados por el mismo actor, John Wayne: del Ringo Kid de La diligencia (1939), héroe de aliento mítico al Ethan Edwards de The searchers (1956), personaje oscuro y vengativo, que es excluido del orden social. Podemos pensar que en esos 17 años se diluyó gran parte del capital mítico que el Cine había pugnado por reintroducir en la representación occidental.

Pues bien, esta última década, desde el comienzo del nuevo siglo, parece fértil en la explotación de uno de los sub-géneros y sub-temas más cercanos a nuestro tema: los superhéroes. Nacidos en su mayoría en las décadas del ´20 y del ´30 (en cierta sintonía con el fenómeno que exponíamos más arriba) han sido regresados a la vida en estos pocos últimos años. Superman, El Hombre Araña, Hulk y especialmente el Batman de Christopher Nolan han sido la avanzada a la que se sumaron otros de factura más reciente como Daredevil, Hellboy, Elektra y un largo, larguísimo etcétera.

Cada vez más, en estas películas, el Héroe es menos héroe, menos arquetipo, menos criatura mítica, habitando en un mundo fantástico a la su medida y a medida de sus enemigos, los “villanos” (4). Cada vez es más humano, falible, débil. La enumeración de los matices que esta fascinante (fascinante para el estudioso, claro) situación presenta nos llevaría muy lejos en este momento, pero el fenómeno, creemos, es transparente: según la repetida y errónea fórmula, los héroes, así como nuestros próceres no son más “de bronce” (5) sino que ahora “son como nosotros”, es decir, meramente humanos. Es decir (decimos nosotros) lo contrario de héroes.

Estos héroes contemporáneos están lejos del bronce y más lejos aún por consiguiente del oro. Son hombres comunes con algún poder o cualificación de algún tipo que los pone por encima de una humanidad caída, ante la cual siguen representando el papel de salvadores o reparadores de la Ley. Pero en el estado actual, solo pueden ser tolerados representativamente si por delante de sus dones o virtudes se transparentan sus defectos. Como fórmula general podríamos decir que en este grado 0 del Héroe es la Hybris lo que resulta admirable. En Aquiles importa el talón y no los hechos heroicos.

Luego de esta introducción (demasiado larga nos tememos) nos encontramos en las puertas de Hancock, el héroe que es anti-héroe (6), el esperpéntico superhéroe de una ciudad caída, Los Ángeles (es decir Hollywood, por supuesto). Hancock es un bebedor compulsivo que vuela sobre la ciudad con una botella de bourbon en su mano, aterriza destrozando asfalto y edificios y cuyas intervenciones producen más caos y destrucción que el bien que producen. Los ciudadanos ya lo detestan hasta el punto de insultarlo cada vez que interviene, las autoridades quieren ponerle freno ya que cuesta millones de dólares arreglar sus destrozos, la Justicia lo busca por más de 600 contravenciones.

Ahí es cuando se cruza en el camino de Hancock un publicista que quiere enseñarle a convivir en este mundo democrático, donde hasta un súper-héroe necesita tener “buena imagen”. En esta contraposición y esta suerte de contra-iniciación que debería sufrir el Héroe, se contenía uno de los planteamientos más radicales expuestos por el Cine hasta el momento sobre esta situación.

Hancock es el grado 0 del Héroe en la sociedad democrática: no sirve para nada, es un monstruo, una excrescencia de un mundo primitivo y perimido, ocupa casi el lugar de enemigo público (7) pero sin grandeza trágica. El Héroe es ahora personaje cómico.

Exponer con crudeza este hecho no es el menor acierto de esta película fascinante y fallida por partes iguales. Fascinante porque ha ido casi hasta el límite en la disección del Tema del Héroe, de manera por demás evidente. Solamente ha sido superada en este camino, creemos, por la gema de Pixar (el único Estudio que merece este nombre hoy día) Los increíbles, de la que nos gustaría algún día hablar en este lugar. Fallida porque no solo no llega al fondo de este problema, sino porque por un giro de la trama hacia la mitad exacta del filme, el tema es desviado y anulado.

El espectador atento notará que todo Hancock es en realidad, una suerte de desviada remake de la anteriormente mencionada Shane. El triángulo amoroso entre el Héroe, el hombre y la mujer, donde la mujer evidentemente reconoce al Héroe (aunque claro, como decía Bioy, el héroe de las mujeres no siempre es el de los hombres…) La imposibilidad del Héroe de insertarse en una “normalidad” humana. El abandono de la ciudad una vez reestablecida la Ley.

Pero estos temas son traídos para ser abandonados rápidamente, una vez establecidos, por una suerte de tour de force emotivo-amoroso que desbarranca el filme hasta su disolución.

En lo estrictamente cinematográfico, no hay mucho para decir, en tanto obra de arte autónoma. Es un producto correcto, de ciento cincuenta millones de dólares, efectos especiales digitales que ya se “muestran” como efectos, con cierto tinte irónico, actuaciones ad hoc, con un mero director a la cabeza, Peter Berg. Nos permitimos soñar con esa platónica película que hubiera sido Hancock si hubiera caído en las manos de un verdadero Autor.

¿Por qué entonces dedicarle tanto tiempo y espacio a una película fallida como ésta? Porque, como bien decía el poco visitado Mario Praz, es en las de artistas menores donde se plasman con más claridad los rasgos (vueltos clisé) de una época artística. Hancock con todas sus taras y deficiencias sigue siendo una incitación a pensar el central tema del Héroe y el Cine, en el estado caído en que se encuentra hoy. Estas esquemáticas y apresuradas notas son nuestra respuesta a esa incitación.


Notas.

(1) Solamente la comedia, atenta a su función tradicional, nos mostró “al hombre tal como es” y no el hálito trágico del Héroe que era el alimento cotidiano del Cine.

(2) Ver más sobre este concepto en el volumen El concepto del cine y en el reciente Espíritu de simetría. Lo mismo puede decirse de otros conceptos que utilizaremos ocasionalmente en estas críticas y ensayos y que provienen de la Teoría de Faretta. Conceptos que por otra parte sus lectores conocen bien.

(3) Creemos que, en esta línea, la culminación- corrección es el Jack Dawson del Titanic de Cameron, la última película autoconciente, la Summa del Cine.

(4) ¿Ha sido alguna vez entendida esta palabra? “Villano” se usaba en la Edad Media, en sentido despectivo, del que venía del campo, el labriego, como opuesto a la ciudad amurallada, al castillo, sede y residencia del Señor feudal, esto es, quien era el brazo armado, protector, el que por juramento de vasallaje hacia el Rey, era el Guerrero. Villano así es lo opuesto al Guerrero, el “no hidalgo”.

(5) Repárese en el error que contiene esta afirmación: los héroes siempre fueron Hombres de Oro en sentido tradicional y solo la decadencia lleva a caer hasta el hombre de hierro actual, que ya por supuesto no es héroe; resulta clarificador en sentido simbólico que se utilizara el bronce para los próceres, clarificador de que mentalidad creo esos tristes monumentos).

(6) Esta palabra es otra cristalización conceptual de la situación caída del Héroe de hoy, o mejor dicho, de la capacidad representativa menguada del Cine de hoy. Repárese en la insistencia contemporánea sobre este término y su connotación “positiva”.

(7) El tema del “exceso” del Héroe o del Guerrero, no es nuevo por supuesto. Véase en este sentido el brillante estudio de George Dumézil, El destino del guerrero.

PEQUEÑA HISTORIA DEL CINE... PRÓLOGO.

Comienzo con la publicación del capítulo dedicado a John Ford, el camino de esta "Pequeña historia del cine para uso de los niños" que espero completar aquí.

Este hecho, empero, necesita un par de aclaraciones prologales.

El título asi como el estilo me han sido proporcionadas por la lectura de un libro desconocido y casi clandestino del olvidado y genial escritor argentino Ignacio Anzoátegui. Digo casi clandestino porque este breve volumen que recoge algunas notas de Anzoategui (unas 10 o 12) sobre la historia de nuestro país, bajo el titulo de "Pequeña historia argentina para uso de los niños" publicadas en la década del ´40 y nunca reunidas en volumen hasta ese momento, han sido dadas a la estampa hace unos años por una ignota editorial del Paraguay (!). Así anda nuestro querido país en estos días...

Es así, entonces, que al comenzar esta tarea, muestro mis credenciales. El título es epigonal, el estilo es epigonal. La materia es, espero, nueva o al menos poco explorada en los términos aquí propuestos (Anzoátegui incursionó brevemente en la crítica cinematográfica a finales de los años ´20, con alto nivel estilístco y graves fallas estéticas, bien que disculpables en un punto por lo bisoño del autor y del Cine mismo).

Para el lector curioso sugiero la lectura de dos libros de Anzoátegui todavía conseguibles (para quien sabe buscar, claro...): "Vidas de muertos" y "Vidas de payasos ilustres". Una somera lectura de esos volúmenes bastarán en buena ley para comprobar cuanto le deben estos escritos míos al maestro de la ironía y el brulote sonoro que fue Anzoátegui.

PEQUEÑA HISTORIA DEL CINE PARA USO DE LOS NIÑOS. JOHN FORD.

Los niños no deben confundir a John Ford con Henry Ford. El segundo era un norteamericano que inventó un modo de explotar mejor a los obreros para luego venderles automóviles a menor precio y que, como estaba aburrido y quería fabricar muchos autos baratos, ayudó a Hitler para que Hitler lo ayudara a él a fabricar más autos baratos. Hitler era un alemán malo que mató muchas, muchísimas personas durante la Segunda Guerra Mundial y como con tanto barullo no se aburría nada, al final no ayudó nada a Henry Ford.

El primero no era norteamericano y ni siquiera se llamaba John Ford.

Se llamaba Sean Aloysius O´Feeney y había nacido en un país llamado Irlanda, que es muy valiente y muy católico. Y él era muy católico, por eso no le gustaba mucho Estados Unidos, pero era pobre y los pobres no siempre pueden elegir donde vivir. Algunos dicen que es “el más norteamericano de los directores de cine” pero el niño cinéfilo no debe hacerle caso a los bobos que quieren confundirlo con frases hechas. John Ford era un hombre de bien. Y los hombres de bien sienten gratitud hacia los que los ayudan cuando andan necesitados, por más estirados e hipócritas que estos sean y no andan lavando trapitos ajenos a la vista.

John Ford parecía un viejo cascarrabias. Y era un viejo cascarrabias. Pero también era un irlandés sentimental. Odiaba a los periodistas. Nunca les daba notas. Y cuando alguno lo atajaba en un pasillo y le decía que era un genio y que sus películas decían cosas geniales y que era el mejor director del mundo, el sólo decía “No tengo la más puta idea de que está hablando” y se iba a seguir filmando, que es lo hacen los verdaderos directores de cine. Y a él le encantaba filmar. Tanto que hizo más de cien películas. En realidad en toda su vida no hizo otra cosa que girar y girar la manivela de la cámara. Además de tomar mucho alcohol, que es otra cosa que hacen siempre los buenos irlandeses y los buenos directores de cine. Si cualquier día un amigo se lo cruzaba por la calle y le preguntaba que estaba haciendo, Ford contestaba “Una película” y seguía de largo, porque no le gustaba mucho hablar y si filmar, y para eso hace falta dedicarle mucho tiempo.

John Ford no era un director que se complicara mucho. Para él las cosas eran claras: lo bueno era la familia, el coraje, el catolicismo, la amistad y la bebida. Y lo malo eran los cobardes, los traidores, los protestantes, los abstemios y las películas aburridas. Y ahí terminaba el mundo, que es más o menos donde termina el mundo.

Sus mejores películas son La diligencia, El hombre que mató a Liberty Valance, Más corazón que odio, El hombre quieto, El último hurra y los demás westerns. Los bobos insisten con Viñas de ira y Qué verde era mi valle, pero eso es porque lo que les gusta a ellos es la sociología y no el cine.

John Ford hizo muchos westerns. Westerns son las películas de indios y cowboys. Ford las hizo desde la primera época, donde los cowboys mataban indios como moscas y tenían razón, hasta la última época en que los indios morían como moscas y los cowboys no tenían razón. Pero a él eso no le importaba nada. Él filmaba hombres valientes de los dos lados que se mataban que daba gusto.

Muchos personajes suyos son muy tristes. Por ejemplo John Wayne en Más corazón que odio, que es el héroe y pelea contra los indios y rescata a su sobrina raptada, pero al final nadie lo quiere y le cierran la puerta en la cara. O Henry Fonda en Fuerte Apache que es un cabezadura y prefiere morir peleando como un tonto con sus soldados a huir y esperar que lo vengan a salvar otros. Ford quería mucho a estos personajes valientes como irlandeses que elegían no quedarse en su casa calentitos y seguros y que salían al monte a tirotearse con indios cimarrones para proteger a sus familias y a sus amigos.

Nunca fue a un festival de cine. Ni siquiera sabía que existieran. Y si lo sabía hacía como si no supiera y seguía filmando. Una película, dos, tres por año. Recién había terminado de filmar una y ya empezaba con la otra. Algunas ni siquiera las miraba terminadas. “¿Para qué verla? Yo filmé lo necesario. Lo único que hay que hacer es pegar los pedazos y ahí está la película” decía y algunos no le creían.

Cuando ya era muy grande se le empezaron a acercar muchos aspirantes a director de cine. Iban a ver como filmaba. Intentaban que les contara sus secretos, lo filmaban, lo corrían con anotaciones en sus cuadernos. El solo decía: “Filmen”. y les daba vuelta la espalda. En los días que estaba de buen humor les daba consejos con cara muy seria y después solo en su casa se divertía de lo lindo.

El niño cinéfilo debe ver por lo menos veinte de las películas que hizo Sean Aloysius O´Feeney. Si no lo hace tendrá prohibido llamarse niño cinéfilo. Y sus maestros podrán castigarlo, ponerle orejas de burro y mandarlo a un rincón a escribir una crítica sobre el último descubrimiento del cine tailandés.

LOS MUERTOS QUE VOS MATÁIS, CADA TANTO REVIVEN TIBIAMENTE Y LUEGO REGRESAN A SU TUMBA.

ENTRE LA VIDA Y LA MUERTE (APPALOOSA, 2008). Dir: ED HARRIS.

No resulta por cierto un problema menor la cuestión de la supervivencia de los géneros. Rastrear la genealogía de un género y el sustento que le dió origen es una tarea apasionante; comprender por qué causa murió, una tarea melancólica y por lo tanto urgente.

Por qué desaparecieron la tragedia griega, el auto sacramental o aún el soneto y la ópera es materia grave. Pero el problema se vuelve particularme acuciante cuando hablamos de Cine, ya que éste nació, según creemos, voluntaria y esencialmente como un troquelado de géneros, donde la totalidad de la humana experiencia se refractó en terrenos perfectamente codificados. Y que, por otra parte es el arte en el cual esos géneros agonizantes encontraron refugio y fueron, mutatis mutandis, insuflados de nueva vida. Hablamos por supuesto, del cine norteamericano clásico, fundador y fundante del Cine como universalidad.

Desde hace algunas décadas, el Cine transita, en cuanto a los géneros, un camino de doble vía: por un lado la dispersión de los géneros en una miríada de sub-géneros y por el otro lado su negación lisa y llana, situación que agudiza y refleja la ya de por si preocupante atomización del público en tanto ecumene, situaciones ambas que surgen, si no nos equivocamos, de la misma matriz. Piénsese nada más en la multiplicación reciente del cine “para minorías” y la multitud de festivales dedicados a “temáticas” y se comprenderá cuán lejos estamos, salvo honrosas excepciones, de aquella concepción ecuménica y “global” en sentido diestro de los padres fundadores del Cine.

Esta situación que exponemos se ha verificado ya en géneros como, ejemplarmente, el melodrama y se ha cebado con otros como el film de guerra o el musical que viven en un estado de hibernación del que cada tanto son despertados para ser presentados ante el estupor general.

No otra cosa, aunque más aguda sin duda, ha ocurrido con el western.

Es en el momento de su muerte que una estrella desprende su mayor potencia lumínica asi como multiplica hasta la fascinación los matices de colores, volviendo acto en este último impulso todas las virtualidades de su esencia. Esto, hablando del western, creemos, ocurrió hacia finales de los ´50 y comienzos de los ´60 con los últimos filmes de John Ford, la saga de Anthony Mann con James Stewart, lo último visible de un Delmer Daves, los pocos westerns de Nicholas Ray, los últimos de Hawks y last but not least los siete Boettichers con Randolph Scott. Ejemplarmente deberíamos pensar en The man who shot Liberty Valance, donde el género alcanzó su absoluta autoconciencia, camino que había comenzado el Shane de George Stevens.

De allí en más sufrió tanto embates para destruirlo como intentos de recuperación que oscilaron entre la melancolía y la repetición. Asi desde los intentos de recuperación por vía de su barroquización de un Peckinpah o un Walter Hill, pasando por los intentos neoclásicos de Siegel, Kasdan o con muy diversa fortuna Eastwood, hasta la absoluta parodia de los Leone, Robert Rodriguez, De la Iglesia y el más reciente Ang Lee con su historia de cowboys homosexuales, el género sufrió un desgaste que hizo que los grandes autores se hayan mantenido alejados de sus tentaciones. Si hasta el hawksiano John Carpenter prefirió no dirigir su guión de El Diablo y decidió vehiculizar su épica hacia variantes diversas del género de terror (digámoslo francamente, Vampiros es en el realidad más un western teológico que una película de terror, con su pareja de pistoleros, sus enfrentamientos en la calle principal del pueblo colonial mexicano, el uso de pantalla ancha para filmar el desierto y un largo etcétera, que estaría completamente fuera de lugar tratar aquí).

Asi decimos, son directores laterales o aún ocasionales los que se han acercado al género en estas últimas décadas. No otro es el caso del actor Ed Harris. Téngase en cuenta que el anterior y único filme de Harris como director fue una largamente deseada biografía de Jackson Pollock. Todo dicho.

En el caso de “Entre la vida y la muerte” (tal el título que recibió esta cinta en la tómbola a la que los distribuidores locales someten toda película que pasa por sus manos) estamos frente a otro ejemplo de ese nostálgico y más o menos inofensivo camino neo-clásico. Allí está todo lo que haría falta para hacer un western: el hombre despótico y fuera de la ley que aterroriza al pueblo, el sheriff que transitoriamente logra establecer el orden, la prostituta de corazón inestable, el pueblo perdido en la inmensidad, la inalterable fila de indios en la parte superior de un peñasco, etc, etc.

Y sin embargo todo aquí es, si se nos permite la expresión, artificiosamente ingenuo, como si el filme luchara de contínuo contra la materia prima toda y hasta con el mismo público, para intentar convencerse y convencerlo de que tal ingenuidad es aún posible.

Por momentos hasta uno quisiera permitirse esa tal ingenuidad pero más temprano que tarde descubrimos que el Cine no permite hoy ese movimiento tranquilizador y nostálgico. Decimos, después de que Apocalypse now y Titanic han ocurrido…

Esto se verifica en las actuaciones, un poco demasiado “clásicas”, asi con comillas, como si Harris y Mortensen, dos de los pocos actores con capacidad icónica del cine actual, jugaran a ser Wayne y Fonda por un rato. Igual sucede con la puesta en escena, envarada, tiesa, al borde el estatismo, y con los encuadres demasiado bien compuestos, como si el estudio de los clásicos del género y las pinturas de época se hubieran tornado solidez pétrea.

Y aún así, ocasionalmente y a ramalazos, habita en este film la sublime y extrañada emoción de la épica. El coraje, la amistad masculina y el gesto final del verdadero (e inesperado como en la citada The man…) héroe, que sacrifica todo su andamiaje terrenal, para que la civilización pueda ocurrir y el imperio de la ley reemplace a la fuerza bruta, siquiera hasta que los gérmenes de corrupción hagan pasto, como siempre, de la humana historia. Pero antes queda y quedará la alta belleza del gesto del héroe, que como todo verdadero héroe es sacrificial y nunca se beneficia de las mieles del Orden por él establecido. Se trate de Hércules o de John Wayne en The searchers. Asi habla el Mito.